ReR Megacorp
www.rermegacorp.com

L’art de la boucle doit autant à Brian Eno qu’aux minimalistes. Sur tous ses disques ambiants, il a su, avec ou sans artifice, mimer la suspension du temps, dans la répétition ou l’allongement de l’harmonique. On ne saurait ainsi oublier ce que Plateaux of Mirror (Ambient 2) réalisé avec Harold Budd a ouvert comme possibilités dans ce champ, offrant au piano, en naviguant auprès de Satie d’une certaine manière, un rôle important lors de la fabrication du ralentissement résonant. Dans le trio The Necks, c’est Chris Abrahams, au piano, qui dans son miroitement évoque les plateaux. Mais les deux autres musiciens, Lloyd Swanton (basse) et Tony Buck (batterie), ont comme lui abandonné leur jazz pour, à la façon d’un Bohren und der Club of Gore diurne, égrener les notes dans leur plus pure réverbération à la façon d’une rosée parcimonieuse. Loin de mimer une impossible raideur, les tintements, les échos, les scintillements pratiquent la métaphore de l’immobilité en fixant la place du soleil que semblent refléter les instruments. Voilà la tentation d’immobilité à quoi les trois musiciens ont cédé, un jour sans fin éclaire ce babillage faussement minimaliste. Un relief, une profondeur et même une respiration y règnent, c’est le jeu de la percussion, sourde et vibrante, lointaine, offrant aux cordes un espace de déliement – la vibration telle qu’occasionnent l’effet stroboscopique de la dreamachine ou la ride du vent sur la surface réfléchissante de l’eau anamorphosant les cailloux du fond dont le nombre donne l’illusion de l’identique répété infiniment. La lente cascade du piano lie alors en un seul geste son, lumière et temps en une remarquable et discrète musique.

Denis Boyer

2015-02-22

Mystery Sea
www.mysterysea.net

Considérer que Laurent Peter alias d’incise est un musicien de l’austérité est une idée qui ne passe pas l’écoute prolongée. Si le faible volume, l’espace qui se développe entre ses sons, le temps que leur expansion et leur conversation nécessitent pour coloniser la trame, peuvent suggérer une excessive tempérance, c’est avant tout un problème d’échelle, de perception. D’incise produit une musique de l’infime, et l’on assiste à sa levée de la musique, à sa quête d’un système de résonance, d’harmonie minuscule dans la collection de grains, de souffles, de fils. Avec cela, génie du lieu musical ou tropisme de vie, des gestes imperceptibles, des lumières ténues, dénoncent une construction dont la perfection minimale le dispute à l’architecture des radiolaires. Sur Mystery Sea, d’incise a donné (aral), jouant sur le nom du label, cette étendue primordiale qu’est la mer. Mais pour cela, aucun son liquide, car Aral est une mer disparue, un fantôme ; une musique de transition entre les états de l’eau, la poésie de sa disparition, un panorama des interstices peuplant l’infini aqueux. Dans cette uniforme surface, c’est le salé qu’a ainsi retenu d’incise, le grain dans le rouage ; l’événement prend corps dans l’indéterminé à la façon d’un mécanisme quantique. La recréation d’une harmonie dans cet arsenal de souffles, de crépitements, de vibrations luminescentes s’apparente alors à de la microscopie démiurgique.

Denis Boyer

2015-02-11

Nowhere Wolrdwide
www.franciscolopez.net

Il semble s’être assoupli, nous l’avons dit, l’absolu des albums sans titre (Untitled) pour Francisco López, mais sa profession de foi n’a que peu varié. Elle s’appuie, dans cette nouvelle série, sur des citations que le musicien espagnol reprend à son compte pour réaffirmer sa volonté de présenter le son et son travail sans visée nostalgique ou dramatique, sans l’attachement émotionnel, pour être rapide, que lui a affirmé le romantisme. Le son du monde, les sons du monde, la « Belle confusion », sont des phénomènes que Francisco López tient à traiter comme tels. La citation de Ian Bogost accompagnant le troisième volume de sa série The Epoché collection – l’épochè est un concept qui s’apparente à la suspension du jugement, ici à l’abandon d’une expérience émotionnelle du son – court dans le sens de ce pas précédant l’ataraxie : réaffirmant l’évidence que les sons de la nature ne sont pas produits à l’attention du « promeneur écoutant qu’est l’homme », il importe de ne pas se considérer comme destinataire mais comme simple expérimentateur. En d’autres termes, toujours et encore, quelles sont les qualités intrinsèques d’un son, d’un environnement sonore, seuls critères valables selon López pour guider l’écoute ? Le volume 1 rend compte d’une installation sonore représentée, comme souvent par Francisco López, dans le noir. Composée à partir d’enregistrements non traités de forêts tropicales, réalisés sur dix ans, cette pièce rapporte leurs sons, montés et exempts de toute image. Il n’empêche, je ne peux me prévenir de les reconstruire dans mon esprit, rafales de pépiements, vocabulaire batracien, chants d’oiseaux, construction s’épaississant jusqu’à atteindre une fantastique densité sonore s’affaissant d’un coup comme souvent chez López qui attire ainsi de nouveau l’attention sur le grain après avoir baigné dans la trame ; voilà le magnifique voyage, tantôt en perspective, laissant dériver l’esprit dans la profondeur que laissent libres les chants d’oiseaux dialoguant, tantôt en bloc lorsque toutes les expressions animales et météorologiques se compriment. Expérience du son pur parfois, effectivement, mais souvent reconstruction du paysage, que j’assume, que je revendique, car je la juge indissociable de mon expérience d’écoute. Le deuxième volume de cette anthologie transcendantale en construction donne une composition réalisée à partir d’enregistrements effectués dans l’Amazonie péruvienne. C’est fois c’est donc une zone géographique unique qui est parcourue, dans sa luxuriance qui n’est pas sans rappeler la pièce mythique de López La Selva, car la forêt est l’un de ses thèmes de prédilection, particulièrement si elle se situe en Amérique centrale ou méridionale. Encore une fois, les oiseaux sont les plus représentés, ce qui dispense en quelque sorte de pousser l’imagination, en cela sans aucune trahison de la matière sonore parce que, exempte d’ambigüité, elle se relie à sa source. S’ajoutent en écho des sons plus aquatiques, que l’on suppose pris auprès d’un cours d’eau, mais la fluidité de certains chants, le répons des grenouilles, voire de petits mammifères, forme peut-être tout à fait cette humidité. À sa façon, la forêt refabrique l’eau qui la fait vivre dans les sons organiques agencés pour la pièce. Je ne sais en revanche quelles bêtes ont pu produire les cris inquiétants, réverbérés comme s’ils provenaient de profondeurs chtoniennes, qui peuplent la deuxième pièce. Cette superposition crée le trouble car il s’agit plutôt d’une colonisation et jamais la plainte de Léviathan ne semble étrangère à la dense conversation arboricole. Elle ajoute en qualité sonore et, négligeant l’avertissement figurant sur la pochette, on ne s’empêche pas de lui imaginer une bouche. La troisième et plus récente sortie de la collection, Obatalá – Ibofanga, construite à base de sons collectés à Cuba et aux USA, est également, dès l’abord, la plus abstraite, et la plus mathématisée. Les étincelles intriquées par lesquelles s’ouvre Obatalá – Ibofanga se façonnent en mosaïque sonore, une géométrie de rayons lumineux interpénétrés. Je ne sais quel est le degré d’intervention dans la façon dont la matière sonore a été sculptée, combien éloignée cette introduction peut se trouver d’une séquence réellement audible dans le contexte. Il reste une magie naturaliste, quasi minérale, ou plutôt boisée, on est en forêt. Une manière de xylophone informel se présente donc à l’esprit, capable d’engendrer du bruit blanc, d’infimes variations bouclées comme seules les cordes peuvent en produire. Il s’agit donc, j’ose l’avancer, d’un disque qui dans sa lumière sylvestre et les bourdonnements d’insectes venant la traverser, est éminemment percussif, mais d’une percussion sans heurt, à peine d’éclosions répétées, ou d’échos de l’harmonique (elle montera jusqu’à l’égrènement métallique). Je me figure bien qu’il n’y a rien d’autre derrière cela que certains chants d’animaux dont la texture, la tonalité, ont pu trouver le rehaussement dans le laboratoire sonore de Francisco López, l’exaltation d’une vertu sonore. C’est au dos de ce disque que l’on lit la citation d’Ian Bogost évoquée plus haut, appelant l’homme à l’humilité devant les phénomènes du monde dont il n’est pas la cible. Il rappelle ainsi que l’homme doit se décentrer, quitter sa position anthropocentrique héritée de siècles de doctrine chrétienne. C’est en quelque sorte une laïcisation de la masse sonore du monde que pratique Francisco López, ce que son rejet du romantisme ne fait sans doute que confirmer car je ne l’imagine pas relever ou jouer de la valeur sacrée que la trame sonore peut évoquer, aussi païenne ou transcendantale qu’elle se puisse penser. Le débat avec lui pourra (re)commencer sur ce point : l’homme n’est pas le destinataire des sons du monde. Il reste pourtant le seul à en éprouver un tel trouble.

Denis Boyer

2015-02-08

Omnempathy
www.omnempathy.com

On sait combien la musique de Michael Begg / Human Greed s’enracine en des concepts particuliers, comme celui de « liminalité », de l’impossible effacement de la frontière entre le vivant et le non vivant, le conscient et l’inconscient, l’animé et l’immobile. Ces moments de transition nourrissaient l’excellent Fortress Longing. Dans une sorte de continuité, l’album World Fair s’est construit autour d’une certaine vision du 16e siècle – la pochette reprend La Chute d’Icare de Pieter Breughel l’Ancien, ce tableau dans lequel le malheureux tombé du ciel pour s’être trop approché du soleil ne figure que dans un tout petit espace, encore ne voit-on que ses pieds alors qu’il se noie – l’importance du détail. C’est ce détail qui, ajouté à la mélancolie (Dürer, Cranach, figures du 16e siècle, et bientôt Burton qui écrira au début du suivant son Anatomy Of Melancholy), peut figurer la tension trouvant son illustration positive dans la troisième loi de la thermodynamique : l’entropie. On sait combien ce concept de physique est lié à la mélancolie, le « démon de midi », l’acédie des moines et des anachorètes : la tendance à la dissolution de l’être, à la disparition de l’individu dans la totalité, le pas vers l’impossible. On sait aussi combien le romantisme reprendra à son compte ce tropisme avec sa « nostalgie de l’unité ». Je ne pense pas trahir Michael Begg en avançant cela, puisque la « Heat Death », soit « la mort thermique de l’univers », en d’autres termes l’aboutissement de l’entropie, dont il est question au cours du disque, y prend autant d’importance que la mélancolie. La musique est une nouvelle fois très belle, souvent proche d’un certain minimalisme, mais tellement habitée qu’il est impossible de l’y cantonner. En effet, alors que d’autres élaborent la musique de l’indifférencié et de la disparition en émoussant les reliefs jusqu’à l’unique bourdon voire au filin sonore pur, autant dire débarrassé de ses harmoniques, Michael Begg, pour produire le même effet, préfère toujours le dessin de paysage, avec ses profondeurs, ses ombres et ses rares zones claires, un paysage où disparaître.
Le vide d’une cathédrale est toujours un potentiel vaisseau de son, un écho perpétuel entre la pierre et la musique qui la fera vibrer. Celle qui se déploie au cours de l’album devra d’abord se chercher sur la première plage expérimentale du disque, construction de field recordings et de traitements superposés. On assiste en aveugle à des trajets, des arrivées, puis à une lointaine levée d’orgue. À peine un peu de lumière (mais ce n’est pas une aube : un crépuscule) laisse-t-elle entrevoir le paysage de neige et la possible assemblée pour qui les tuyaux jouent : c’est le jour qu’on enterre, la nuit qu’on célèbre. Le transport débute alors, incontinent, comme un épisode de scènes oniriques dont le rêveur ne s’étonne pas des transitions abruptes, candide metteur en scène inconscient de son propre cinéma intérieur ; c’est déjà le deuxième morceau, éponyme de l’album, World Fair. Les respirations d’harmoniques, doucement roulés sur une mer calme, terminent de poser le paysage en terre mélancolique. La première voix arrive dès le troisième titre, et l’on sait l’importance des mots dans cette musique ambiante qui n’a pas peur de les faire paraître de loin en loin ; c’est la voix de Nicole M. Boitos qui, comme Deryk Thomas (l’autre moitié de Human Greed), a réalisé des pochettes d’albums pour Swans. C’est un conte d’entropie, habillé du crépuscule qui n’en finit pas de parcourir l’album, un texte de solitude sous la nuit étoilée, une dissolution nocturne. La suite des reliefs musicaux se déroule pour l’essentiel dans cet intermédiaire (la liminalité) entre abstraction et préfiguration, pur jeu de formes harmoniques et ébauches mélodiques, toujours chargées du plus fort bagage mélancolique ou de la puissance élégiaque d’une musique sacrée. Une autre voix est à remarquer, celle de Chris Connelly, invité ici pour la reprise d’une chanson traditionnelle écossaise, choisie à dessein : Black is the Colour. La couleur des cheveux aimés résonne justement avec la fusion des amants que le tropisme entropique réclame au même titre que la noyade, le froid d’hiver, l’extase dissolvante du mysticisme, la nostalgie du « jadis »… Comme l’annulation de toute différence de température jusqu’à l’absence d’agitation dans le domaine de la physique, l’effacement de toute différenciation entre soi et son milieu comme sentiment de nostalgie de l’unité ne cesse d’orienter la musique déployée sur cet album. Les chemins de l’indifférencié sont nombreux, ils continuent de bifurquer après ce point central qu’est Black is the Colour. Cordes de violons, nappes, souffles, orchestrés en respiration, en sources devinées, peuplent alors un paysage où tout se floute, où l’écoute mène en profondeur au plus près du battement… et de son effondrement.

Denis Boyer

2015-01-14

Ini itu
www.iniitu.net
Kalerne
www.kalerne.net

Sur le fantastique label Ini itu, les disques vinyles sont des lieux de passage entre les structures de la nature et des objets et le projet musical qu’elles peuvent inspirer. Des artistes comme Artificial Memory Trace, Francisco López ou Steve Roden se sont depuis longtemps installés à demeure sur ces postes frontières. Yannick Dauby, quant à lui, est plutôt à l’avant-poste. Son rôle n’est pas des plus faciles. C’est un enregistreur de terrain depuis de nombreuses années, ses field recordings sont réputés et certains musiciens comme Alio Die et Thomas Köner lui ont déjà demandé collaboration. Mais c’est aussi un musicien, et bien souvent ses field recordings ne sont pas livrés bruts, il leur adjoint le geste supplémentaire de la composition. C’est le cas sur l’album 蛙界蒙薰 ( Wā Jiè Méng Xūn ), disque dont les deux longues faces mêlent des enregistrements d’amphibiens pris à Taiwan où il réside, et des sons de synthétiseur modulaire. Prend ainsi forme une épopée qui va crescendo, au cœur de laquelle les nuances de coassements s’égrainent en répondant aux effritements de synthétiseur. Le ballet de ces sons sans qualité harmonique captive par ses mouvements répétés et pourtant insensiblement variés, portant la spatialisation jusqu’à la figuration d’un écosystème hybride. Réponse de l’un à l’autre, la voix des grenouilles et celle du circuit s’enrobent et s’échauffent au point de devenir un seul chant anguleux et moite.
Autre foule grouillante et bavarde, celle des hommes. C’est, selon ses termes, « dans une relation ambiguë de séduction et de rejet » vis-à-vis de la ville de Taipei où il habite que Yannick Dauby a réalisé les trois pièces (chacune répondant à une commande) qui constituent le CD Taî-pak thiaⁿ saⁿ piàn, publié sur son propre label Kalerne. La première, Nous, les défunts, parcourt sur presque dix-neuf minutes un espace où le profane et le sacré se côtoient, dans une célébration de masse qui prend à compte égal les rires les voix l’eau la musique répétitive les feux d’artifice ; avec quoi l’artiste conjugue ses percussions, ses effets, soit son jeu sur le temps. Un enregistrement, puis son appropriation et la composition qu’ils nourrissent ne peuvent qu’altérer le temps comme le tableau ou la photo altèrent l’espace, abolissant les limites qui les encadre, mais se jouant dedans. La fin, crépusculaire, où seuls subsistent les sons de chants de batraciens ou d’insectes, traitent à la façon d’un fondu, de l’abandon à la nuit. La deuxième composition, Taipei 1930, est tout aussi alimentée par le problème du temps, mais d’un point de vue macroscopique. Qu’est-ce qui fait la permanence de la ville, en dépit des tensions entre l’organique et le technologique ? , c’est un peu se poser l’éternelle question de l’ipséité de l’être. Reporté sur la ville, ce problème prend en compte ses pluies, autant que sa circulation. C’est le maître mot sans doute, agrégeant les natures opposées de la chair et du métal, du plastique, mais aussi du temps et de la fuite des hommes vers ces activités qu’ils croient rassurantes. Une fontaine bourdonnante, étouffant les harmoniques dans ses humeurs, guide vers des plateformes qu’on attendait plus peuplées, où résonnent encore des conversations aussi lointaines que les sifflements d’agent de la circulation, une distance comme s’ils surgissaient d’un autre temps. Passé ou présent d’une ville qui reste un espace de vie aussi consacré au singulier comme l’attestent les rires d’enfants et leurs chants, antidotes contre le problème du temps. La pièce de clôture du disque, Ketagalan, propose un autre voyage dans le temps, une exploration de paléoethnographie sonore, à la recherche de traces de la population aborigène de Taiwan, du nom de Ketagalan. Yannick Dauby nous apprend que certains des actuels habitants de l’île sont leurs descendants, dont le sang est depuis longtemps mêlé à celui des Chinois, qui ont également assimilé une partie de leur toponymie. Cette dernière pièce est la plus étrange, tant les sons, loin d’être aussi musicaux que ceux des deux précédentes compositions, n’en sont pas moins musicalisés. Ils agrègent pour un temps, avant de les laisser s’évaporer puis de les ressaisir, des voix – captations d’ondes, des chants – fragments, des vagues, des bourdons, et d’autres sons d’un quotidien aveugle. C’est une pièce fantomatique, la voie nocturne et le voyage dans les limbes temporels s’accordant au projet de la façon la plus juste.

Denis Boyer

2014-12-22

Basses Fréquences
www.bassesfrequences.org
Zoharum
www.zoharum.com

C’est le nom des esprits de tribus Ashaninca du Pérou et du Brésil que les frères Charlot ont choisi pour nommer leur duo. Faut-il un état de conscience chamanique pour les atteindre, la musique de Maninkari sera un puissant psychotrope pour assurer la liaison. Esprits de la terre, de l’air, ils ondulent de conserve dans cette musique où dialoguent les instruments des deux frères, les traitements qu’ils leur appliquent comme le dessin compliqué du tatouage sur la peau de qui a rapporté le secret des esprits. Chaque moitié de leur diptyque Continuum sonore déroule ainsi une musique habitée, ambiante et bourdonnante où la complexité du monde est traduite par la palette des sons et de leurs sources : samples, percussions, violons, drones, cloches, instruments rares…Le premier volume est peut-être le plus physique, où le souvenir empirique du monde se fait sentir, par le relief que les percussions envoutantes et lointaines rapportent des tiges de métal. Un bouillonnement avertit toutefois que l’essentiel se déroule au cœur de la matière ; on ne sait alors dans ce fluide épais de résonances et d’harmoniques si l’on nage au fil d’un air qui s’est densifiée ou si l’on navigue dans une terre qui s’est dilatée. L’état de grâce qui s’ensuit rappelle au sacré qui peut épouser la forme de l’orgue, un réseau de vagues mélancoliques dont les tuyaux relient le sol froid de la cathédrale au noir glacé du cosmos étoilé.
Le deuxième volume de ce Continuum sonore prend résolument le parti de la mine, se pare de noir dès la pochette et ne quitte que rarement les galeries qui plongent au cœur aveugle de la terre. Pour seul éclairage, le savant bouclage du babillage de violon, ponctuant comme gemme dans le charbon la basse excavatrice et vrombissante. Au terme de cette descente, il semble que c’est l’empreinte sonore qui parvient, que l’auditeur idéal – la création partagée du musicien qui le projette et de l’écoutant qui s’imagine – que cet auditeur idéal est revenu au niveau du sol, que le ciel au-dessus de lui est indiscutablement nocturne, mais qu’il est principalement témoin de ce qui bourdonne sous ses pieds, alors, s’allongeant, appliquant son oreille à la surface humide de sa litière, il est à l’écoute des grandes fonderies souterraines, des digestions minérales, et du chant de grâce qui huile le mécanisme tellurique. Après quoi, terre et ciel ne font qu’un, au profit d’un cosmos réinitialisé par la musique (la musique devrait toujours le faire). Et quand l’espace ne fait qu’un, les réverbérations de violon, les riffs de basses qui s’envolent comme les chants des anges errants de Rapoon, germent en un terreau qu’ils respirent, jusqu’à frétiller dans le sillage des synthétiseurs, gros porteurs arpentant le continuum, chargés du souffle mélancolique du fond des âges.

Denis Boyer

2014-12-07

Ambivalent Scale
www.eyelessingaza.com

Mania Sour est sans doute l’occasion de regarder combien le monde si défini du duo Eyeless In Gaza recèle de riches variations, lesquelles peuvent se décliner dans la nouveauté. Le précédent album, Everyone Feels Like A Stranger, libérait assez de mélancolie brumeuse et minimaliste, de fraîcheur vocale alliée à de savantes pentes instrumentales pour évoquer dans le même temps deux albums aussi dissemblables que Rust Red September et Back From The Rains. La torsade ADN d’Eyeless in Gaza superpose ses hélices, jusqu’à les croiser. Aujourd’hui, plus proches que jamais du fantôme folk qu’ils ont toujours invoqué, Martyn Bates et Peter Becker ont dénudé leurs compositions, et cette percée jusqu’à l’os a réveillé comme par échauffement l’énergie produite par leurs disques fondateurs Photographs As Memories et Pale Hands I Loved So Well, voire certaines chansons de Caught In Flux. La voix éternellement jeune de Martyn Bates, s’apparente toujours plus aux possibilités de l’eau dont ce nouvel album Mania Sour fait sentir les cataractes les plus glacées et les plus bouillonnantes. Certainement, la guitare joue le rôle du pivot autour de quoi tous les tempéraments du disque viennent s’aboucher comme par appel centrifuge. Peut-être érodé par tant de contacts avec les basses, les percussions, le piano et les sons manipulés, cette guitare est à la fois l’une des plus nerveuses de l’histoire du groupe et l’une des plus effrangées. Effondrées dans les sons de bordures, les cordes s’étendent paradoxalement dans un monde musical dont l’un des piliers esthétiques a toujours été le minimalisme. La force de la brume sans doute.
Même teinte de pochette, et même rappel à un folk new wave dans le nouvel album solo de Martyn Bates, Arriving Fire. Accompagné une fois encore sur certains morceaux de Peter Becker, d’Elisabeth S et d’Alan Trench, Martyn Bates trouve toujours le ton juste pour arpenter ses ballades pluvieuses comme des chemins forestiers. On y rencontre, sur le tracé des cordes acoustiques lumineuses, des tintements, des field recordings, la bienveillance et la recherche de la grâce, la nostalgie qui refuse l’immobile. Des ramifications bien connues apparaissent aux croisements – le morceau Port of Stormy Lights reprend le titre du EP de Martyn Bates publié par Sordide Sentimental en 1990. Des respirations envahissent çà et là cet univers musical faussement minimal pour terminer de faire entrevoir, au coin d’un accord, d’un harmonique d’orgue, le contentement d’un chant comme une aube, un surplomb du paysage dans lequel le spectateur met en résonance les peines et les exaltations de son cœur solitaire avec ce qu’il contemple.

Denis Boyer

2014-11-26

Komma Null
http://kommanull.tumblr.com/

Dans le noir on s’invente des histoires, et la musique de L’AARQLMEDALA est intensément noire, noire comme la mine de charbon que l’esprit « El Borbolón », plus fort que Swedenborg, a choisie pour que le groupe enregistre ce disque. Dans le noir les murs redeviennent humides et toute pièce tend à devenir une cave. Dans le noir on se déplace à tâtons, on erre sur le piano préparé, on déambule les mains en avant en frappant les touches à la recherche d’une huisserie mais on s’amuse des séquences que les cordes renvoient au petit bonheur. Dans le noir, l’espace se distend et les murs s’éloignent, les résonances s’allongent. Métal, cordes, vagues y ondoient tanguant sur une mer d’encre. Voici pour l’expérience « physique », soit la première face. La seconde, expérience « psychique », n’a plus que faire des couleurs, de l’obscurité, elle navigue à l’aveugle, s’amuse de raclements gutturaux, du bancal des cordes et des percussions sur barreaux de chaise, s’hypnotise sur les circonvolutions de violons allant et ballants, en façon de drone d’atelier (en cet endroit je songe à Jon Mueller et Asmus Tietchens). Combien juste alors est cette composition surréaliste, (dés)accordée à la merveilleuse histoire tout aussi surréaliste qui fait de chaque membre du groupe le héros d’une épopée qui explose les frontières du tangible. Lorsqu’on les aura nommés, l’on comprendra que la claudication de l’AARQLMEDALA est un art entier de la marche : Alan Courtis (Reynols), Franq de Quengo (Dragibus), Ogrob (Sun Plexus), Nicolas Marmin (Osaka Bondage).
Ce dernier est aussi présent dans la formation Oleo Strut, et son album Non vogliamo un paradiso qui agglutine et effiloche avec le même talent les temps et les espaces, et si l’on sait combien est difficile – impossible – la représentation du rêve, le jeu esthétique qui consiste à s’en approcher dans les créations de la veille peut donner lieu à des morceaux de bravoure tels que celui-ci. Pour ma part, je me suis gardé de considérer les différents morceaux de ce vinyle 25 cm comme des réalisations séparées, mais bien plutôt comme des épisodes d’un déroulement sans continuité. Les voix prise d’un autre âge, les murmures qui leur succèdent, voire les borborygmes chantés sur le ton matinal de l’insouciance folle, les envolées d’un Ligeti passé par l’Italie, le rythme chaloupé qui charpente de loin en loin la structure mouvante, parfois ondulée par la basse, n’empêchent pas la maçonnerie de fuir de toutes parts : manipulations de vinyles, trilles analogiques, boucles, retour de percussion terminant d’infecter le temps. Peu de brusquerie dans cette musique tout aussi surréaliste que celle de L’Autopsie, et pourtant la même passion du saisissement, de la collision accompagnée : un voyage dans le coude de l’absorbeur de choc.

Denis Boyer

2014-11-26

Gterma
gterma.blogspot.com

Voici l’un des ultimes enregistrements où l’on peut entendre Gianluigi Gasparetti alias Oophoi. Pour la deuxième et dernière fois, son compatriote le Vénitien Enrico Coniglio l’a accompagné, ou plutôt enveloppé de sa bienveillante postproduction. Toujours méditative mais évitant le plus souvent l’écueil de la musique de repos, l’œuvre d’Oophoi mêlait les sources synthétiques, instrumentales et les percussions. De subtiles réverbérations naissent de cette musique ambiante habitée, dans la tradition des Américains Greinke, Roach ou Rich. Par l’ouverture de lumière au savant crénelage, Enrico Coniglio a inséré d’autres percussions, mais aussi des samples divers, des cordes, des extraits de vinyles. Il a, me dit-il, finalisé cet album après le décès de Gasparetti, dont les bandes dataient certainement des années 1990. Le principal souci d’Enrico Coniglio fut d’intervenir sans « trahir » en rien l’esprit des compositions originales. Il est effectivement délicat d’avoir à se mêler sans échange, de faire « comme si » la collaboration permettait la renégociation permanente. Mais il n’en est rien et Enrico Coniglio a pratiqué principalement des ajouts. The November Earth est un disque de musique suspendue, ainsi que peut l’être la brume, entre le sol et l’éther, une musique qui se réverbère dans le flou, part en s’effilochant. Peu de fantômes mélodiques mais en revanche des souffles d’harmoniques comme des rais de lumière filtrant opiniâtrement au travers du brouillard. Les plus métalliques des frottements sont traités dans l’éloignement, ce qui contribue à la mise en profondeur du champ. Percer le frima, l’oreille en est capable, et elle supplée merveilleusement la vie défaillante : les échos se mêlent à la condensation, gouttes et filins qui perlent et s’organisent tels des pas. Peut-être que le grand vainqueur de ce panorama d’automne est, plus que l’humidité, le froid, qui joue des réverbérations et ralentit les mouvements sans toutefois les figer.

Denis Boyer

2014-11-08

Baskaru
www.baskaru.com

Qu’Un cœur Simple précède, dans les Trois Contes de Flaubert, La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, ne procède peut-être pas, à proprement parler, du contraste, mais plutôt de la nuance. La Légende de Saint Julien l’Hospitalier est un récit d’une puissance rarement atteinte dans la prose, si ce n’est dans certains textes sacrés, qui relèvent sans doute d’une forme singulière de prose. Contexte médiéval, mythologique, nature oraculaire, violence et rédemption quasi bouddhique, tout concourt à en faire un texte d’une hauteur que le moindre essai de duplication dans un environnement réaliste dégraderait. Et pourtant, à mon sens, le destin de Félicité, l’héroïne d’Un cœur simple, n’est certainement pas moins édifiant que celui de Julien, il lui est symétrique. Félicité est un cœur simple et son esprit semble l’être tout autant. Du simple au pur, il n’est peut-être qu’à vivre, pour monter en grade, la passion de l’amour et de la déception, de l’intense peine et de l’affliction. Après tout Julien ne finit pas moins humblement. Son double destin seul le sauve du pathétique que Félicité n’évite pas. Le caractère sacré des deux vies ne fait pas de doute et les deux personnages s’absentent du monde après une série d’épreuves. Une pièce de théâtre, adaptée de la nouvelle de Flaubert, s’est vue habillée d’un manteau sonore commandé à Stephan Mathieu. Il lui est échu d’illuminer d’une sainte lumière harmonique le destin de cette domestique bienheureuse et chagrinée. Un sacré du simple, un art roman de la musique électronique, Stephan Mathieu – aussi bien que Steve Roden ou Giuseppe Ielasi – y est préparé. Construite d’après les parties successives du conte présentées dans la pièce, la musique de Stephan Mathieu flotte en saupoudrant de poussière d’or la scène que l’on s’imagine. Le label nous rappelle que le musicien allemand s’est entiché de procédés anciens de production et de reproduction de sons. Cette distance au moderne l’appareille d’avance dans sa démarche au personnage en constant décalage, sans compter le nombre d’années qui nous sépare de l’écriture du conte. C’est ainsi dans un manifeste climat nostalgique à bien des égards que la condensation d’harmoniques et de boucles agit. Alors que certains des albums de Stephan Mathieu s’articulaient autour de fontaines d’harmoniques et de concrétions qui accidentaient le faisceau de lumière, Un cœur simple ne connaît de heurt que dans le souffle coupé par le sanglot qui menace. L’immense potentiel romantique qui nourrit les réverbérations des huit pièces les pare d’une double dimension dans le flux et le reflux des vagues évanescentes ; englobantes dans leur diffusion de lumière, elles intériorisent dans le même temps l’esprit de fredonnement que la lente alchimie fait lever. Pour exemple, le vaste tremblement d’inquiétude que diffuse la pièce Port, lorsque les cordes s’allongent, fait miroiter en fantôme jusque dans ses plus hautes tonalités une mélancolie de fin du cœur.

Denis Boyer

2014-10-31

Soleilmoon
www.soleilmoon.com

Si la disparition d’un être cher est une expérience des plus violente, les jours, les semaines, les mois qui suivent cette perte sont des moments pathétiques de bilan. La perte se réfléchit au double miroir des suggestions passées et des projections avortées. Steven Wilson alias Bass Communion s’est concentré sur ces émanations affectives, sur la postérité du mort dans l’esprit des vivants et sur la trace fantastique que certains imaginent entendre : manifestation vocale sur bande magnétique comme communication post mortem. Wilson s’est déjà exercé à une telle mise en scène sur un précédent album et les appels fantomatiques surgissent ici de loin en loin. Vinyles 78 tours, vibraphone et piano constituent l’essentiel des instruments du disque. Ils laissent filtrer, comme goutte à goutte, de minimales phrases musicales, une distillation de l’affliction. On veille le mort dans un bain de mélancolie comme il se doit, une nappe ocre et fantasmagorique qui déjà appelle le vivant au seuil du pays des morts. Les accords de piano règnent, distribuant leur vibration sourde comme une lumière noire, récupérant dans leur harmonique court les inquiétudes conscientes et inconscientes que tant d’années de composition classique et de films d’effroi ont cultivées. Les quasi-silences qui pavent l’espace entre les notes sont fleuris de la résonance de corde frappée ; liquide elle semble s’étaler comme quelque plante rampante aussitôt arrêtée par l’aridité du milieu. Ou encore, elle est comme la pluie qui coule sinueuse sur le carreau de la fenêtre et disparaît lorsqu’elle en atteint le bâti. Toujours arrêté, toujours recommencé, rappelé, cet écho du piano mélancolique est comme le deuil ou comme la vie. Des notes s’accordent, solidifient leur texture, forment l’ébauche d’une mélodie, et quelques heurts d’arrière-plan, comme des pas aveugles, à leur tour posent l’ambiguïté du souvenir du mort comme redoublement de la vie. Les quelques pages du livret témoignent d’un passé déjà lointain, des photographies de morts reposant entourés de signes de vie attribués à la mort, bouquet de fleurs mortuaires et dernier habit de grande cérémonie. Images paisibles et déstabilisantes à la fois de dépouilles apprêtées et si proches de la vie qu’on leur fait singer en vain – les plus éprouvantes sont certainement celles de très jeunes enfants photographiés au début du 20e siècle. Elles forment la silhouette idéale du mort avec laquelle le vivant apprendra à aménager sa peine, puis à l’imaginer dans le souvenir idéal, un rappel qui peu à peu s’enfuira pour devenir tout imagination, métaphore comme l’est la belle nappe dronique qui s’élève peu à peu, planant, fantomatique, au-dessus du piano plaqué. D.B.

D.B.

Sonoris / Metamkine
www.sonoris.org

La lettre isolée qui sert à intituler les albums et les morceaux de Kozo Inada n’a sans d’autre sens que celui de la classification, et le quasi anonymat de sa musique laisse à penser que le Japonais souhaite éviter toute correspondance. Que celle-ci naisse durant l’écoute est inévitable mais la métaphore n’est pas imposée et jamais sa musique n’est paysagée. Le minimalisme de ses compositions, associé à un son plutôt aride, laisse peu de marge pour la manœuvre d’imagination, quand le son et son agencement ne sont pas simplement à observer pour leur qualité physique. La nouvelle œuvre de Kozo Inada, qui marque la renaissance du label Sonoris, est un des plus beaux dossiers de son catalogue des constructions minimales. Plusieurs couches de sons, d’extraction symphonique, sont utilisées en boucles, aux ressorts épiques comme sur le premier morceau ou, plus loin, dans un registre clair obscur. Lumière et eau, lumière dans l’eau, cet instant de naissance de la mélodie – jamais vraiment accomplie – est comme la mise en suspens du temps dans certains rêves. Flottement et diffraction, la beauté est d’avant l’expression verbale, linéaire, narrative, c’est-à-dire ici de la réalisation mélodique. L’harmonique capturé est confronté à ses pairs, autour desquels il ondule, dans un ballet de reflets vibrants, de cordes en flux. Quand la phrase semble affiner son ébauche vers la mélodie, son environnement se fait plus blanc, dans un geste d’héritage industriel, happant son effort dans le tourbillon de la manipulation. D’autres auparavant, dont Kozo Inada se fait héritier, comme Riley ou Ligeti, ont montré dans leur répétition, dans leur superposition, ce moment de formation, d’extraction de l’émotion musicale hors de la masse. Fantôme d’une naissance symphonique, j[ ] est la préparation utérine de son langage, sortie patiente de l’indifférencié, comme lettre par lettre. D.B.

D.B.

Ant-Zen
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Le chemin parcouru par Ab Ovo, sur six albums, paraît déjà important, parce qu’il a traversé plusieurs paysages. On se rappelle la rupture opérée après le deuxième disque, Strates, vers une musique plus électronique et plus rythmique. Elle avait profondément marqué l’univers du duo et, sans lui ôter ses qualités organiques, l’avait extrait de sa bulle d’éternité, protégée par les nappes, les samples naturalistes et le piano, pour le séculariser dans un bain électro ambiant à rapprocher de plusieurs productions U-Cover. La liberté de mouvement s’était peut-être parfois faite au détriment de l’apesanteur. Mouvements, c’est précisément le thème choisi par J. Chassagnard et R. Baillet (qui, rappelons-le, composent séparément) pour leur nouvel album que l’on peut entendre comme la réconciliation, ou plutôt la mise en équilibre de deux tendances qui marquent le relief dans leur musique depuis quelques années. Impossible pour eux deux d’ignorer la méditation, impossible non plus de se passer désormais, ou bien pour quelques minutes, des rythmes vissés, mid-tempo, hop, mécanisés ou évanescents, dont ils ont pu s’imprégner au contact du compagnon de longue date Mimetic par exemple. Mouvements marque l’harmonie comme jamais avant de ces directions, l’un amène l’autre, et c’est souvent affaire de naissance, d’épiphanies dans les morceaux qui composent le disque. Comme une fleur qui éclôt et qui du duvet chiffonné laisse peu à peu apparaître la géométrie de son pliage, les actions patientes des nappes et des samples, fluant et s’humidifiant de piano, prêtent, à force de respiration, l’espace aux ponctuations percussives qui rapidement se font structure, ossature électro dans les déclinaisons citées. Celles-ci s’adaptent au fin dessin annoncé par les manipulations d’harmoniques et de vagues lumineuses, et c’est avec celles-ci, pour celles-ci, que se poursuit la savante construction. Et lorsque l’ordre d’apparition s’inverse, c’est avec autant de délicatesse que les souffles épousent la forme amorcée, comme sur le morceau Diaclase, que l’on peut entendre comme un hommage à Vromb. Personne n’est une île et il a bien fallu aux musiciens adopter le rythme qui les avait décidément séduits. Mais la nature est profonde qui s’insinue comme le bras de rivière condamné par le remblai, patient jusqu’à retrouver l’affleurement qui le fera courir sur les galets désormais mis en rangs. D.B.

D.B.

12k / Metamkine
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G. Ielasi n’a réalisé que quatre albums mais ils sont assez riches en détours et en texture pour donner à réfléchir la grande profondeur de son travail. August est un disque en apparence plus linéaire que le précédent, publié par Häpna en 2006, dont la grosseur du grain le plaçait en forme et en fond au carrefour bien fréquenté des musiques concrètes et bourdonnantes. Un carrefour presque identique, comme placé sur un autre plan, parallèle et plus éclairé, est traversé dans August. La guitare comme source, mais aussi l’orgue Hammond, le piano, des ondes radio, des synthétiseurs, et d’autres sons d’origine obscure, constituent le petit orchestre de Ielasi, que Steve Roden et Stephan Mathieu ne renieraient pas. Très vite, la mélancolie de l’automne approchant s’impose à l’album, teinté d’éclaircies dans un ciel nuageux. Le motif d’orgue à trois notes (évoquant puissamment le morceau Untitled de The Cure) courant sur l’ensemble du deuxième morceau est emblématique de cette exploration du sacré de l’intime, du déploiement romantique de l’insuffisance intérieure sur un paysage grandiose (quelle que soit sa dimension), approchant le sublime. Les brouillages de fréquences gainant ces filins et ces plages d’harmoniques montrent à leur tour une matière rassemblant intérieur et extérieur, d’avant la taille, une matière brute de la tristesse. Les juxtapositions de grains (crépitement et glitch, contre fuselage de corde et souffle d’orgue) vont ainsi naturellement jusqu’à la fusion, qui rêve à l’immobilité temporelle – elle tient ici de la contemplation alors qu’elle était issue de la répétition de motifs rythmiques quasi dub sur l’album sans titre publié par Häpna. August est la belle préparation à la fuite des forces, à l’endormissement des réserves, au roussissement des extrémités ; le vent qui bruisse dans cette élégie que l’on croirait jouée au cor anglais dans le troisième morceau emmène avec lui le soleil, accommode au froid, à la lumière atténuée, à l’âge qui coule insensiblement. D.B.

D.B.

Swim / La Baleine
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La musique de Wire fut d’abord désignée comme « art punk », qualificatif rapide mais qui soulevait la complexité dans la musique d’un groupe participant à l’urgence du brandon musical qui a connu son plus vif rougeoiement à la fin des années 70, tout en jouant avec les luminosités, la tristesse et le minimalisme, la froideur et la plus aristocratique des sécheresses rythmiques. La new wave qui s’ensuivit prit naissance en grande partie dans et avec la musique de Wire. Des années plus tard et de nombreuses expériences en manière d’enrichissement (y compris deux reformations de Wire), Colin Newman a fondé Githead, en compagnie de son épouse Malka Spigel (Minimal Compact) et de Robin Rimbaud (Scanner). Les concerts et leur premier album Profile, avaient montré la recherche d’une formule qui équilibrerait toutes les participations, une musique pop héritière de la mélodie de Wire et du funk froid de Minimal Compact. Max Franken, batteur de M.C., est d’ailleurs venu rejoindre le groupe et remplacer la boîte à rythme pour plus de souplesse. Profile était un bel album et Art pop en est une magnifique projection. Les dosages ont été repensés et l’on constate qu’aujourd’hui, l’influence de Colin Newman chanteur de Wire (à la voix éternellement jeune) y est prégnante. C’est la base sur laquelle les morceaux s’épanouissent, c’est-à-dire des ambiances mélodiques et sonores dans la ligne d’Ideal copy (l’album de 1987, lors de la première reformation de Wire). Cette direction adoptée, les autres musiciens y posent leur empreinte : les arpèges de guitare en réminiscence de la cold wave de John MacGeoch et de l’épure gothique de Wayne Hussey pour Robin Rimbaud, et la basse lourde et souple à la fois de Malka Spigel. Sa voix, en chœur ou en lead, tout aussi forte des équilibres de chaleur que peut l’être sa basse, s’impose parfois sur ce qui semble une déviation de l’album, comme sur le morceau de broken pop minimale Lifeloops – étonnante incursion dans une esthétique où l’on entend les échos de Young Marble Giants comme ceux de Cocorosie, mais dont la production, qui saisit la cassure pour garder sa saillance tout en émoussant son tranchant, témoigne d’un art très particulier : celui d’une pop froide et élégante, déjà modèle il y a trente ans et plus que jamais pertinente. D.B.

D.B.

Sound On Probation
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C’est un fait que Zonk’t, après avoir été le plus stupéfiant des projets de Laurent Perrier (ex-Nox), est désormais le plus froid, le plus aride et le plus minimal. Comme J.K. Broadrick et K. Martin parvenaient, mais cette fois dans le même temps, à nourrir le psychédélique Techno Animal et l’ascétique Zonal. Laurent Perrier a une culture musicale très large. Son label Odd Size et sa boutique parisienne du même nom, qu’il a tous deux animés dans les années 80 et 90, ouvraient cet éventail de musiques expérimentales, s’incurvant de Faust à DJ Spooky, en passant par P16D4, Zoviet*France, Coil, Illusion Of Safety et Soma. La musique de Laurent Perrier prolonge à sa manière ces tracés, en les superposant parfois, et surtout en élargissant la perspective avec un filtre électro, comme c’est le cas dans Zonk’t. Impressionné par Pan Sonic, Riou, Starfish Pool et Plastikman sans doute, L. Perrier a rejoint leur température et adopté leurs brillances. Old school en apparence et par goût esthétique, cette électro a l’aridité du nano-déhanchement et de la composition binaire. Elle s’installe comme hypnotique et diffuse son propre rêve dans les secondes qui suivent son coup de métronome : vague synthétique en planance chromée comme première importation de matériel non minimaliste. Car dans cette forêt aux allées parallèles, aux croisements orthogonaux, dont le point de vue surélevé laisserait observer à l’infini un maillage régulier, les fils de l’imagination nourrie à trois décennies de musiques aventureuses se délient et projettent un bien aventureux réseau superposé vers le morne horizon. Habiles réponses, jolis chatoiements, retour fantomatique du dub minimal célébré sur Purr l’album précédent, les vagues prennent le dessus et immergent le disque en plongée totale. Techno minimale héritée de Detroit, sans doute, mais elle a transité par les fosses océaniques, les troubles de la pression, comme les affaissements d’infrabasse sur le magnifique Spark évoquant particulièrement l’album Patashnik de Biosphere. Cette comparaison appelle un commentaire plus large, que l’on pressent dès les premiers instants de l’album : tant de natures différentes de sons qui ont imprégné Laurent Perrier l’ont convaincu de composer, peut-être à son insu, une fausse musique froide. Zonk’t est définitivement un lieu de contraste, jusque dans ces essais-là, les plus frigorifiés. Les reflets argentés des basses, les échos cuivrés des boucles aériennes, les ondulations colorées de ces fluides aquatiques, tout dénonce un mouvement velouté, organique et tempéré comme l’est celui du corps. Où, sans doute, Laurent Perrier rejoint Laurent Pernice. D.B.

D.B.

Crónica / A-Musik
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La pulsation minimale, les battements lowercase, cliqués ou soufflés, ont déjà fait l’objet de nombreuses explorations, suivi le chemin de plusieurs définitions. Ceux de Ryoji Ikeda, Pan Sonic, Noto, pour citer les plus connus, font autorité. C’est un territoire qui survit aisément à la techno dont il est en partie la résurgence. Il conserve assez d’abstraction dans le rythme et dans le fluide diffus qui l’entoure pour adopter encore quelques formes singulières. Celles de Gintas K sont très agréables à l’oreille. Il a retenu les leçons des découvreurs (auxquels on peut ajouter Myiase dont les premiers albums sont malheureusement méconnus), eux-mêmes héritiers de Cabaret Voltaire. Il pousse comme eux le paradoxe plus loin que le funk blanc, plus loin que le danse statique, plus loin que la disco plastique, jusqu’aux déhanchements subatomiques. C’est la poétisation chorégraphique des particules élémentaires. Sur fond de fréon marbré, il imprime aux craquements, aux microcompressions, la cadence mécanico-organique du tribalisme à vapeur. Ses gestes se particularisent sur des boucles de mélodies presque franches, plus que décoratives, à l’arrière-plan. Elles créent, comme chez Laurent Pernice, l’ébauche d’un sourire, plutôt crispé si l’on en croit la nature distordue de ce lyrisme minimaliste qui éclaire et réchauffe la composition réfrigérée lors de ses apparitions. Ce bouillonnement est tout entier manifestation de vie, à l’encontre de son déterminisme robotique, et contamine parfois jusqu’à la structure percussive qui se gonfle et se noie dans sa propre masse (l’excellent morceau Kulgrinda). Voilà pour Lengwai, premier CD du double album de Gintas K, dont l’autre partie est un long développement conceptuel (60 plages), sur la variation chromatique d’une même fréquence. L’écoute est laborieuse, et ne poursuit en rien les images et le jeu construits sur Lengwai. La fréquence, sur l’heure, varie en se transformant insensiblement jusqu’à parfois se couper en micro pulsation (tonalité), approcher de la disparition ou encore se densifier. Ode à la variation comme Lengwai est ode à l’exubérance de la simplicité, 60 x one minute audio colours of 2kHz sound n’a d’intérêt que formel et insensible, aux antipodes. D.B.

Crónica / A-Musik
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Il convient d’être généralement assez méfiant à l’égard de mélanges forcés entre musique traditionnelle et effets électroniques. Si ces derniers ne savent que percer la première, la couvrir grossièrement, l’échec rejoint les plates exubérances de la world music et les mains mises stérilisantes d’une certaine techno. L’hybridation musicale mérite précaution, surtout lorsqu’on manipule des éléments étrangers de lieu et de temps. Il faut sans doute réfléchir à ce qui fait la force, le souffle de la musique traditionnelle choisie, pourquoi pas en dehors de tout folklore afférent, trouver ses qualités de structure et accorder sa propre griffe technologique au geste archaïque. L’Israélien Ran Slavin a réussi ce bel exercice, dans la mesure de la pulsation et de l’émanation onirique. Il a su réfléchir à ce mot d’ordre : l’accord, qui, après tout, constitue l’une des bases de nombreuses formes de musique – déplacer cette notion d’accord sur ce qui fait la nature, la densité, la texture d’une vibration. Aux boucles moyen-orientales, aux tournures serpentines, aux chaleurs d’instruments à cordes mêlées de flûtes, (certaines de ces sources ont été jouées spécialement par Ahuva Ozeri, musicienne israélienne), il a infusé son travail électronique de forme glitch, de déhanchements, de rythmes cliqués, de résonances au néon. Souvent, c’est sa température qui s’impose, son volume qui à tant s’insinuer colonise littéralement le jeu de sable. Les vagues de ce dernier ressurgissent de loin en loin, un motif alambiqué qui, une fois disparu, maintient son effet en redirigeant, redimensionnant l’attention comme dans un effet de persistance auditive. Quand les chants et les rythmes organiques montrent au contraire leur prédominance, la façon de Slavin est plus impressionnante encore, elle encadre, enveloppe l’ossature rythmique, joue sur les échos de voix, crée en un mot une authentique musique ethnofuturiste, assez rare pour être remarquée dans sa réussite abstraite. D.B.

D.B.

Lumberton Trading Company / Differ-Ant
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Pour l’alchimiste, la religion n’était pas à prendre au pied de la lettre et, si certains semblaient la flatter, il leur était diplomatiquement préférable d’agir ainsi en période d’Inquisition. Et les mélanges, la recherche de formules de transmutation, la réduction de la matière à des substances communes permettant la dérive d’un corps à l’autre, ne pouvaient certainement que s’accompagner d’une inspiration mystique sinon cosmique, d’idéales correspondances. Le duo anglais Formication agit à la manière des alchimistes, s’empare des images des conventions musicales et en dessine un amalgame. Les éléments constituants sont appelés depuis diverses régions du vaste territoire électronique ambiant et expérimental. Musique cosmique, ethnofuturisme, électro minimale, musique postindustrielle rituelle, drone, sont précipités dans l’athanor, en quantité mesurée. Chaque morceau s’accommode sur ces territoires d’hybridation, naissant sur un terreau hypnotique et répétitif. Il est impossible d’ignorer la filiation avec Zoviet*France, le bouillonnement minimaliste du rythme apparaissant dans une vague mélancolique de bourdonnements, de percussions fantomatiques, d’humidités lointaines, de cordes effondrées. D’ici la musique s’augmente, gonfle avec le vent et la chaleur, réaffirme ainsi ses racines industrielles et dark ambient. La magie de Coil plane en autre manière de tutorat et procure à la musique l’élévation vers le firmament. Les boucles technologiques se greffent parfois sur cette double voilure tellurique et éthérée, engraissant le ciel en enrubannant le paysage. Synthèse méritante dans sa sobriété et dans son exécution, dans sa qualité de composition et ses vertus d’imagination, la musique de Formication n’enrichit la musique électronique abstraite que par sa valeur de miroir globalisant. Elle ne lui ajoute pas d’éclat mais elle sert d’indispensable point de repère et de concentration pour des tendances déjà si variées, elle en accomplit la fusion organique, le réceptacle total idéal. La galerie d’autant d’icônes de ce qu’il convient peut-être enfin de considérer comme une nouvelle orthodoxie musicale. D.B.

D.B.

Angle Records
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La musique de Telepherique est telle un organisme et ses nombreux tissus s’arrangent en enchevêtrement comme les vaisseaux dans le lacis des tendons, les muscles autour de l’os. Chaque disque du groupe allemand est un panorama (comme celle de Contagious Orgasm) dont les tableaux industriels et naturalistes offrent les plus fréquents décors. Parfois, cette riche peinture ambiante s’orne de rythmes, dans le bouillonnement (v=s/t) ou l’hypnose (Paradigma en compagnie de Vromb). La collaboration prévue de longue date avec Flint Glass est, comme la plupart des travaux de Telepherique, construite autour d’un thème directeur que doivent illustrer les morceaux. Ici, c’est de la manière la plus figurative celui de la surcharge d’information. Prenons comme évidence que l’ajout d’un disque à ce monde de données ne rendra pas l’entrelacs moins touffu et que la réflexion peut se développer sans l’œuvre qui n’y contribue qu’en soulignant le problème. Mais d’un point de vue artistique, le jeu de correspondances est plaisant à pratiquer. Flint Glass est le projet de Gwen Trémorin qui dirige également le label Brume Records, un compositeur de musique électronique dans la lignée de Black Lung, pour qui le rythme, la texture et les effets doivent s’équilibrer dans une esthétique de machine. C’est donc d’un environnement naturel qu’il s’agit pour lui lorsque la musique doit mimer le véhicule ou le tableau d’un foisonnement d’informations. Foisonnement, telle est l’impression que laissent les premiers morceaux, fourmillement nano-urbain de blips, crépitements, souffles, effets électroniques vintage qui, livrés dans leur égarement pour mieux figurer la confusion, ne parviennent malheureusement que peu à s’organiser en période musicale. Il faut attendre le quatrième titre, User protection, pour que l’exercice prenne sensiblement forme dans une combinaison rythmique et texturale qui tire parti de la matière plutôt que d’accompagner son effondrement. Ici se développent des pulsations sourdes, comme la cadence de quelque machine oubliée, et un agrégat de fréquences aux échos mélodiques autour d’une voix allemande. Les bips deviennent décoratifs, dans un ballet postindustriel qui réalise bien des souhaits émis par L. Russolo dans L’art des bruits ! Symphonie, accord éphémère des millions de bytes se télescopant à une vitesse vertigineuse, c’est dès ces moments que les deux formations atteignent leur but, comme si les premières minutes de l’album n’avaient servi qu’à accumuler les tensions, mesurer les forces, prendre le gabarit des particules. La suite, grésillante, pulsatile ou bourdonnante, dessine alors les vagues et l’écume d’un océan de données, qui menace de noyade. D.B.

D.B.

Glacial Movements
www.glacialmovements.com

Il y a quelques années, Mark Warren, moitié de l’actuelle (et quasi inactive) incarnation de Zoviet*France, avait publié, sous le nom de Penumbra, le splendide album Skandinavien (Iris Light Records). Il y décrivait en musique un voyage vers et à l’intérieur des terres septentrionales. Les lumières y perçaient sous la forme d’ébauches mélodiques, les ponctuations de neige sous celle de formes rythmiques hypnotiques. Aujourd’hui, Alessandro Tedeschi alias Netherworld entreprend à son tour un voyage en terre arctique, une marche vers le Nord. Mais le froid et l’obscurité que précise le terme norvégien Mørketid le placent dans un territoire d’extrémité, et si le Nord est sa quête, elle sera celle éternelle à l’intérieur du Nord lui-même. Voix captées en radio, nappes glacées fluant et refluant, préparent aux beaux dessins du vent sur la neige fraîchement tombée. Plus loin, les boucles lumineuses d’harmoniques montrent la réverbération d’une faible lumière sur les motifs réguliers de la glace. Un cœur semble y battre, peut-être celui du musicien tenté de se laisser happer par le grand désert blanc. La proximité des thèmes de Thomas Köner et de Biosphere ne fait pas pour autant de Netherworld une copie des univers musicaux de l’un ou de l’autre. Bien sûr, il reprend à son compte les souffles de glace et les dessins proto-mélodiques. Mais là où le premier compose la mélancolie d’une banquise quasi désertique, où le second entreprend comme une traduction musicale de la complexe structure des flocons de neige, Netherworld se situe dans un territoire intermédiaire où précisément la pénombre suggère les formes plus qu’elle ne les dévoile. La musique de Netherworld est cette errance de l’homme dans le Nord, son regard sur les scintillements de millions de grains glacés en suspension (le fil cristallin à l’arrière-plan de la vague élégiaque s’étalant de proche en proche, sur le morceau titre de l’album, magnifie cette image). Les quelques voix flottantes, les pulsations travaillées de leur naissance à leur mise en boucle, forment les échos émouvants de cette recherche des contours incertains, de la belle nappe terminée dans le drone effiloché, du battement de cœur au fond de la parka. D.B.

D.B.

Ambivalent Scale
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Il n’est pas vraiment aisé de classer la musique d’Eyeless In Gaza, et cette particularité, qui réjouit les deux musiciens Martyn Bates et Peter Becker, est l’effet de leur profonde inventivité plutôt que la poursuite d’une singularité fonctionnant à vide. Pas de surenchère étonnante dans la musique d’Eyeless in Gaza, jamais, mais plutôt l’étonnante luxuriance d’un jardin embrumé. En réécoutant plusieurs des premiers albums, en particulier Pale hands I loved so well, on comprend que si l’esthétique de leur période de conception (le début des années 80) se laisse entendre, elle ne constitue pas l’essentiel de leur couleur. Ainsi en va-t-il des plus magnifiques disques de froideur minimaliste (Eno, The Cure…). L’univers d’EIG se construit de mille formes toujours accordées. Les instruments, nombreux, de l’électrique à l’acoustique, électroniques parfois, les sons concrets et abstraits, forment la matière d’un monde mélancolique jusque dans ses ballades les plus éclairées. La voix de Martyn Bates, éternellement fraîche, complète ce tableau de printemps pluvieux. Si de nombreux éléments folk se reconnaissent parmi ceux composant la musique du duo anglais, ils n’en constituent pas la réduction, comme Becker et Bates ont voulu le montrer avec cet album très attendu (le précédent, Song of the beautiful wanton, publié par Soleilmoon, date de 2001). Aller à contre-courant de la vague folk qu’ils ont précédée, c’est en fait un projet qui n’a pas dû leur sembler bien pénible tant leur musique est riche de vagues, d’images acoustiques, de vibrations, de drones, d’humidités enrichissant le paysage. Summer salt and subway sun montre les facettes du prisme Eyeless In Gaza, des mélodies qui éclosent d’orgues, de cordes de guitare arrondies et arrosées de réverbération, de flûtes, de fredonnements enrobant le chant splendide de Martyn Bates, chargé d’une expression universelle de l’intimité. Ces mélodies, précieuses comme une brise, ont la même force d’évocation, des plus enjouées aux plus sombres, le morceau 3-D pictures rappelant les collaborations de Martyn Bates avec Mick Harris / Lull et avec Troum plus récemment. Atmosphérique, tellurique, cosmique, solaire, la musique d’Eyeless In Gaza est tout cela à la fois, ici plus encore, dans la lumière de ce que l’on ressent comme un moment éminemment crucial. D.B.

D

Soleilmoon
www.soleilmoon.com

La réédition des premiers albums (remasterisés) de Lustmord par Soleilmoon mérite toute l’attention des amateurs de musique ambiante sombre. Cet intérêt pédagogique est doublé d’un regard important sur la partie centrale d’une œuvre, enregistrée il y a plusieurs années et qui, depuis, a servi de modèle (on trouve chez Cold Spring ou Manifold quelques talentueux descendants), au point, peut-être, de voir sa singularité menacée. La première dimension de cette réédition des œuvres de Brian Williams / Lustmord est donc d’ordre documentaire et historique. Le style dark ambient a construit ses archétypes en mêlant musique cosmique et musique industrielle et Lustmord est sans doute le premier à avoir marqué d’aussi près l’abstraction ambiante du sceau de l’épouvante et du gigantisme. Ses souffles de créatures abyssales, ses planances mortifères, ses vagues de chaleur dévastatrice, ses échos de chants désolés, sont distribués avec force mais aussi avec assez d’intelligence narrative pour éviter la grandiloquence – ce qui n’est pas le cas de tous ses émules. Les effets angoissants naissent de la nappe, apparaissent à l’horizon avant d’envahir le premier plan, résultent en quelque sorte d’une cuisson comme lors d’une préparation alchimique. Quant à The place where the black stars hang (1994), assez vite l’album se montre difficilement égalable dans sa configuration – cinq sections, distribuant l’inquiétude spatiale en autant de déclinaisons. La deuxième, Aldebran of the Hyades, est exemplaire du style de Lustmord, tel qu’il est décrit plus haut, en même temps que de la technique d’adaptation au thème. Ce qui fonde la musique de Lustmord – ses récurrences narratives consistant en vagues basses, en souffles, en balayages panoramiques d’ondes de chaleur – est ici élaboré dans une version qui ressemble à l’errance solitaire et éperdue dans l’espace. Les images s’imposent, engin vétuste, lumière rare, alternance impitoyable de chaleur et de froid extrême, telle que l’approche des étoiles peut en offrir dans le vide intersidéral, et surtout la condition de l’homme dans cette extraction sans retour. Les étoiles noires, leurs vomissures de lumière et leur halo de ténèbre, servent de théâtre à la dernière des mélancolies, qu’une nappe de lourde mélodie vient piloter. Derniers vestiges de l’écho terrien, alors que l’on n’ose se demander si le voyageur est encore vivant ou s’il a rejoint l’immensité, des poussées d’harmoniques profonds sur fond de vrombissement lointain évoquent un Miserere, la plainte cosmique par excellence ? D.B.

D.B.

Lens Records
www.lensrecords.com

Encomiast est un duo américain pratiquant depuis une dizaine d’années une musique dark ambient, à la suite d’Illusion of Safety. Peut-être plus peuplé que celui de Dan Burke, leur univers reflète ainsi la création contemporaine dans ce style, à l’image de celle que l’on peut entendre chez quelques excellentes formations russes comme Cisfinitum ou Staruha Mha. Drone technologique, faisceau gris, mais aussi tintements, échos organiques, bouillonnements… servent d’éléments à l’épaisse concoction musicale. Minimale d’abord, elle révèle une méthode de composition de plus en plus classique, favorisant l’épiphanie mélodique après les instants de bouillonnement élégant, jusqu’à la grâce de l’apesanteur cosmique (magnifique morceau de conclusion Amnios). Les deux s’épanouissent l’un dans l’autre et montrent une instrumentation dépassant le cadre drone industriel, incorporant le piano et quelques sons concrets. La lumière est faible dans ce début de figuration et certaines pièces sont mélancoliques à souhait (Concupere), jusqu’au funèbre (Azazel). Le rythme comme chez Troum croît tel le végétal hors d’une terre fertile, c’est une pulsation sourde, à peine effilochée en pointe par la distorsion de chaleur, une pulsation que nappe une vague désolée, arrangée sur quelques notes, suffisantes pour plomber le ciel dans une déclinaison violacée. Quels beaux éclairages dans ce crépuscule éternel, baignant les contours de plus fines percussions distribuées discrètement, comme sortant de l’ombre pour aussitôt la regagner. Bigarrure de camaïeu, la polychromie d’Encomiast montre la palette d’un style chevillé dans une portion du spectre de la lumière noire – celui qui, écrivait Roger Caillois, « du bleu insoutenable au bleu à peine discerné, analyse la ténèbre à l’état naissant ». D.B.

D.B.

Hymen
www.hymen-records.com

C’est un signe de maturité de pratiquer l’ascèse, de laisser avant le voyage ses bagages les plus pesants. Jeff McIlwain alias Lusine icl a composé durant des années une musique électronique croisant idm, lounge music, ambient urbain. Rythmes et rutilances empruntés au jazz, à l’électro et au break hop ont cadencé jusqu’à maintenant ses morceaux élégants, tableaux musicaux idéaux d’une architecture urbaine qui, elle, ne peut plus être idéale que dans l’utopie. Musique de rêve donc, accrochée à l’époque et basée dans le solide sillage des expériences rassemblées par Warp dans les années 90. Il faut, pour de tels paysages, apprendre à observer les angles, à flotter dans les courants aériens qui permettent le panorama global, à chevaucher de virtuels courants bleu acier. Ce sont ceux-là, ses véhicules les plus aériens, que Lusine icl favorise aujourd’hui : sa face la plus ambiante. Oui, mais elle fourmille encore d’une vie de crépitements, de percussions, d’ébauches mélodiques. Le bouillonnement musical, dans l’acception classique du terme, est toujours le bain privilégié de Lusine icl, qui le couvre désormais de légèreté. Vagues synthétiques, samples de cordes, field recordings urbains ou indéchiffrables, pianos, tous évoluent dans la vague bleutée qui les maintient comme en apesanteur, juste avant que le soleil déclinant ne rosisse le ciel. Les perspectives et les ombres ont déjà changé, qui allongent les vibrations, les agrégats d’harmoniques (cordes, fragments de voix) ondulant en boucle avant de varier d’un ton, de s’abîmer dans la tristesse qu’ils ont préparée. Comme Fennesz et M. Akiyama, McIlwain concentre les rayons lumineux des cordes et observe les cristallisations, les accidents numériques qu’elles produisent merveilleusement. Comme Durutti Column, il trouve l’arpège de guitare qui se confond avec l’herbe folle. Comme les planants cosmiques, il chevauche la vague synthétique qui montre encore les gestes humains sur le clavier. Son art réside dans l’accommodation minimaliste de ces tendances les unes aux autres, le greffe, la fusion dans une musique réellement ambiante, au seuil du crépuscule, chargée des images du jour pour la gestation de la mélancolie. Différence de lieu, de méthode, mais il semble que Jeff McIlwain soit maintenant très proche d’Andrey Kiritchenko. D.B.

D.B.

I Dischi Di Angelica / RER
www.aaa-angelica.com

Collaborateur de Jgrzinich et de Paulo Raposo, Antonio Della Marina rejoint leurs deux natures bien différentes dans un amour commun de la texture. Ni absolument organique comme le premier, ni totalement manipulateur abstrait comme le second, il est l’oasis de leurs tendances, le point cristallin d’où la lumière émane. Adapté d’une installation où le changement de longueur d’onde de différentes boucles induisait de subtiles variations d’accord, l’album Fades en garde la puissance esthétique malgré l’évacuation de ses contraintes et torsions techniques. C’est heureux, car plusieurs exercices de ce type ne parviennent pas à dépasser leur dimension spectaculaire. Fades est une musique hors du temps semble-t-il, à tel point que l’on hésite à lui faire correspondre un espace précisément dessiné. Les résonances, émanations lumineuses comme nous l’avons précisé, semblent sourdre tantôt de confins spatiaux, tantôt d’une voûte souterraine, comme celle dont le sage mineur que l’on rencontre dans le roman de Novalis Henri d’Ofterdingen est le gardien et l’augmentateur. Della Marina est celui-là d’une certaine manière, il développe, attentif aux plus fragiles ondulations, le train d’une onde qui rarement se divise, diffusée en faisceau plus souvent qu’en branches. Ce défilé lumineux connaît ainsi quelques timides bifurcations, plutôt que des multiplications de galeries. En ces occasions comme dans son déroulement principal, linéaire, il donne à se contempler pour lui-même, n’exposant rien de son environnement. Ces poussées cristallines sont leur propre but, parfois dans le drone médium, plus loin dans le tintement au lent babillage, éclairant par en haut une séquence ponctuée et plus bas le substrat infra. Ce canal de belles formes surprend alors dans son évocation hors de toute référence organique, pour résonner dans une manière de mélancolie transcendantale, idéale, d’avant l’homme. D.B.

D.B.

23five Incorporated / Metamkine
www.23five.org

En véritable compositeur de musique concrète, Jean-François Laporte capte des sons d’engins et les modifie à l’aide d’autres appareils. Mais J.-F. Laporte est également un poète sonore qui a développé une esthétique austère et glacée, d’un genre, est-on généralement tenté de dire, plutôt indépendante de ses sources. Pourtant, celles-ci semblent capitales pour l’artiste, du moins en tant que guides. Le travail de Jean-François Laporte est très peu connu, car il est surtout représenté en festivals. On ne connaît de lui, avant ce disque, que le seul et magnifique Mantra, publié il y a quelques années par Metamkine, qui cristallisait cette beauté glacée de drone épais et tout à fait blanc neige. Cette longue pièce reprise ici avec d’autres a été composée à partir de sons d’un compresseur servant au refroidissement d’une patinoire. Le grain est épais, le rayon torsadé mais rectiligne. Son ‘’arcticité’’ n’a que peu en commun avec celle de Thomas Köner, dont la composition est toute en invocation abstraite du bourdonnement, du souffle, du vrombissement, de l’éclosion et du courant. Laporte est plus tellurique, en rapport direct avec sa matière. Soundmatters, le nom de cet album anthologique de Laporte, s’entend de deux manières complémentaires : les matières sonores et les questions liées au son. Ces questions sont en relation directe avec son service, elles sont l’interrogation du créateur manipulateur sur la façon de magnifier la source tout en la laissant apparente. Le grain dénonçant très vite sa nature concrète, est sculpté dans un tour minimal de drone et de résonance. Poésie froide, poésie grise, elle sonne parfois comme l’écho des réalisations d’Artificial Memory Trace, Michael Prime ou Marc Behrens. Les cinq compositions présentées ici, toutes issues de matrices différentes, montrent la délicatesse d’un artiste de l’intervalle. Les sons de vent de Electro-Prana sont superposés, atténués, augmentés, pour former une symphonie du souffle. L’unité de source est constitutive de la démarche de Laporte, il ne semble pas pouvoir assembler de pièce sans décliner, tisser, ramifier autour du thème d’élection. Cargo vide, vent, compresseur, voire un ensemble d’instruments à vent, la force de concentration permet la densité qui épaissit la libération, et la proximité de couleur entraîne le travail délicat de nuances proches, comme sur un camaïeu. La musique de Laporte interroge, telle un nouveau classicisme, après l’unité de source, sur son rayonnement dans le temps et l’espace. Dans ces jaillissements, la matière étonne alors, par ses propres réflexes miraculeusement accordés à une sensibilité poétique, par ses allongements, ses rétractations qui soufflent jusqu’en ondulations mélancoliques. C’est qu’elle porte l’empreinte presque invisible de celui qui la magnétise. D.B.

D.B.

Room 40
www.room40.org

Exceptionnellement, plutôt que de se pencher sur ses mécanismes intimes, il sera plus profitable d’envisager ce disque dans la perspective d’une lente mais sûre mutation des musiques du culte de la résonance. Taylor Deupree lui-même, dirigeant le label 12k, n’est-il pas à considérer comme un chef de file ? Il arrive que l’expédition, surtout si elle se décide vers le lieu le plus aveugle, où plus rien n’est à perdre, dont le retour n’est même pas imaginé, se transforme en son propre but. Quelques années ont suffi pour faire migrer des musiciens aux cultures différentes (industrielle, post rock, electronica) vers un même objectif que le traitement informatique du drone cristallin aide à fédérer. Fuselage pour une aventure cosmique, ondulation sous-marine jouant avec les reflets perçants la surface, les sons de cristal pur ou érodé, lowercase magnifié, se déclinent dans un répertoire bien serré (le projet de robert Hampson ?). La corde de guitare a montré depuis longtemps son grand potentiel comme source, sa générosité dans l’offre des gestes que le musicien adopte lorsqu’il la fait couler. En route vers la plus abstraite des lumières, la moins expressionniste des plaintes, certains qui l’ont atteinte, se sont alors dirigés à rebours, comme revigorés par la fontaine d’harmoniques. Impressionnée de lumière fracassée, d’accidents numériques en forme d’écorchure sur le minerai, de morsure d’ombre sur le feuillage, de rocher au fond du torrent, leur musique s’est inventée une nouvelle mélodie, en apprentissage, sur le point de la réalisation. Plus près de sa matrice, elle ne dédaigne pas la coquetterie d’un accord de guitare, d’une mélodie d’orgue (La claire fontaine de Dumb Type en fut l’un des plus précieux balbutiements), la timide apparition d’une flûte, le fantôme d’un arpège, comme autant de formes apparemment aléatoires dessinées en surface par les tourbillons de l’eau claire. A rebours donc de son propre chemin de fuite, fort de son expérience, Taylor Deupree comme tant d’autres qui se dirigent depuis les Etats-Unis, l’Allemagne, La France ou le Japon, irrigue un autre monde vert, dont Brian Eno fut le premier cartographe. D.B.

D.B.

Staalplaat
www.staalplaat.com

De ses quelques alias (Nex, Sidhartha…) et de ses nombreuses collaborations avec des compatriotes ukrainiens ou avec des musiciens américains, anglais, suédois, espagnols…, Andrey Kiritchenko a fait la synthèse et c’est sous son propre nom que sont désormais publiés tous ses disques. On objectera qu’entre une collaboration dronique avec Francisco López, un disque cliqué chez Ad Noiseam et une image de printemps brumeux en guitare acoustique chez Spekk, le panorama est large, mais il est traversé d’un même chemin patient, d’une veine quasi minérale avec les duretés cristallines qui la caractérisent partout. La session Mort aux vaches enregistrée sur la radio néerlandaise VPRO montre le musicien dans le déploiement total de ses tendances musicales, même si l’acoustique de cordes est aujourd’hui prédominante dans ses exercices. Le départ est une naissance fragile de traitements informatiques, travail sur un harmonique en ondulation, glitches sableux mis en bancs, qui, peu à peu, s’épaississant ou reculant, forment à la manière d’un doux mouvement de vague le tapis d’épanouissement de notes adamantines, telles les cristallisations de la nappe. L’unique pièce du disque, d’une quarantaine de minutes, constitue une visite intégrale de la création de Kiritchenko, avec une concentration évidente sur la résolution des poussées mélodiques dans le jeu des cordes. Superposé, enchâssé dans le drone et le fourmillement, il est en accord, en arpège, en cascade ou en crépitement, le cœur de sa musique. Il dérive insensiblement de l’une à l’autre de ces techniques, se nourrissant des armatures abstraites tout autant qu’il les nourrit. Parfois, des mélodies complètes se réalisent, accidentées dans leur déroulement, mimant la nature dont le chaos est parfois maître. Andrey Kiritchenko montre avec ce disque total plus qu’avec tout autre qu’il est l’un des artistes glitch / expérimental / avant pop les plus harmonieusement accomplis. Il sert son amour de la mélancolie musicale comme en fusionnant Duruttti Column, Fennesz et Steve Roden. N’inventerait-il dans la forme que leur ciment, la chimie est ici d’une importance capitale. D.B.

D.B.

Transgredient
www.dronerecords.de

What comes with the Power Romantic trilogy (which pt. 1 and 2 are: Mare Idiophonika, Grote Mandrenke) is brooding from the core of Troum’s universe. Relating Troum with strong Romantic tropisms is like sewing an endless canvas. In every musical piece they work, the two musicians BarakaH and Glit[s]ch navigate a vast sea of sound, recalling the Romantic feeling in front of deep landscapes that reflect the very soul, threatening in a voluptuous appeal the observer to dissolve in the totality. Troum’s attraction to the notion of Dissolution is felt every time that the sound waves inflate to shape a luminous drone, every time that the pulsation melts into a magmatic rumbling. And what about the beauty of sadness, celebrated since the days of Maeror Tri…
That sea of sound, of profound melancholic drones and waves gets its monument with the Power Romantic trilogy in which Troum show their skill in harmony, but not only. Drones and harmony still reign but a clear way is designed for melody and rhythms (as it already was in Tjukurrpa pt. 3). The oceanic feeling is fueled by new movements, like a storm upon and under the fluid. Mare Morphosis, pt. 3 of the Power Romantic trilogy, opens as the very building of a Sunken Cathedral, with heavy rhythms like stone columns gently embraced by subtle sharpened melodic phrases. The whole soundscape navigates then by the tide and lets the strong motion of sound rumbling and driving to surface the heavy layers of undercurrents, bringing up to light their deep melancholic germ of melody. Mare Morphosis definitely gives Troum’s music a new dimension, reflecting ancient waves, amplifying the power of Sensucht, drumming the drowning heart.

Denis Boyer

2014-09-24

Ant-Zen
www.ant-zen.com
Ant-Zen
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Hymen
www.hymen-records.com

Telle la Lune, la musique de Keef Baker a sa face cachée, son versant obscur. Que la perte successive de ses deux parents ait mené à la composition des deux premiers disques sous le nom de Nimon n’est, à cet égard, pas à négliger. On nous dit que son amour de la musique de Brian Eno et de Christian Fennesz doit aussi être pris en compte. J’ajouterais que tel la Lune, à nouveau, Keef Baker s’est projeté hors la Terre, un pas dans le cosmos. Car, si nous sommes assurés que tous les sons ont été produits avec des cordes de guitares, leur traitement, leur composition, leur allongement, leurs résonances, l’horizon qu’ils déploient, les situent bien plus dans la traîne de ce que l’on a appelé la musique cosmique. On jurerait entendre parfois ces sons de synthétiseurs vintage qui, comme sous les doigts de Klaus Schulze, font voyager entre les étoiles. Quoi qu’il en soit, c’est affaire de tristesse toujours, pas d’une affliction larmoyante, mais d’une nostalgie du bleu de la mer laissé à jamais derrière soi, troqué pour le bleu nuit d’un fond d’univers. Avec son premier album sous le nom de Nimon, Keef Baker si rythmé lorsqu’il publie sous son nom, se fait ainsi résolument nocturne. Le premier album, Drowning in Good Intentions, naît dans cette tristesse stellaire qui oublie toute vitesse car l’infini n’a que faire de la précipitation. Les vagues, denses ou autorisant une traînée d’harmoniques, entonnent un chant d’orgue, en d’autres termes une ascension. C’est, répétons, un jeu de faisceau nocturne, qui exhausse ses fragiles lumières comme les repères d’un chemin qui s’arrangerait en constellation. Les esquisses de mélodies restent laiteuses, une retenue qui se fait au profit de la vibration séquençant les lentes contractions de l’univers.
Pour la matière noire, ce sont les basses, profondes et perdues dans une toile qu’elles finissent par toutes abonder. Et l’album The King is Dead est plus sombre peut-être encore que son prédécesseur. J’arrêterais ici la projection de l’image cosmique pour retourner à un autre univers, celui voulu par le compositeur, le souvenir d’un père. Ainsi les titres, When a Home is no Longer Anyone’s Home, A Box of Old Photographs, A Pond in Wales, Something I’ll Never Forget, évoquent un autre domaine : une connivence filiale ; une autre obscurité : celle du deuil et de l’affliction. C’est aussi bien un monde fermé qui s’entrevoit dans la détente de ces vagues. Le tremblement, les esquisses mélodiques presque fredonnées par les cordes, leur fragilité, le crépitement insectoïde qui se déploie de loin en loin, tout cela est non seulement nocturne, mais aussi lové entre les haies qui closent le jardin, ou peut-être dans l’anneau que forment les bras autour des genoux, où repose la tête, retenant les larmes probablement, en tout cas les transmutant en or sonore, en or ténébreux, en respiration d’harmoniques.
Tamisé par le retour au rythme, ce monde si singulier altère son identité ; c’est ce qui se déroule lorsque Keef Baker / Nimon travaille de conserve avec un autre musicien lui aussi imprégné habituellement de saccades électro, Michael Morton alias Displacer. Si cette rencontre, l’album House of the Dying Sun, s’élabore donc sous le règne de la pulsation, c’en est une tout à fait adaptée à la dimension nuiteuse et cosmique, une oscillation de machine douce, pulsation minimale ou déhanchements ouatés. Mises en séquence de cette manière, les boucles ou les errances bleutées restent mélancoliques et les basses profondes les accompagnent.
Pourtant, pourtant… je ne puis entrer si profondément dans ce disque. Ce ne sont pas ses compositions, mesurées, jusque dans leurs envols les plus rythmés, hop, ce n’est pas sa production, irréprochable. C’est simplement, je crois, que la fréquentation antérieure et assidue de Drowning in Good Intentions et The King is Dead a domicilié mon écoute dans tant d’intimité et de peine transfigurée, qu’il faut un effort pour admettre de quitter pour le temps d’un autre disque, collaboratif, rythmé, cette respiration solitaire. Alors, si cela est possible, écoutez House of the Dying Sun avant d’investir l’univers de Nimon (et non l’inverse), oui : le crépuscule avant la nuit, le soleil couchant avant la Lune.

Denis Boyer

2014-09-24

Destructure
http://www.destructure.org/

Comme Jack Kirby avait créé OMAC (One Man Army Corp), le Canadien Eric Quach s’est inventé le pseudonyme Thisquietarmy. Ayant découvert sa musique sur disque il y a quelques années puis l’ayant retrouvée sur scène en première partie de Nadja, je peux dire qu’il est effectivement à lui seul un arsenal, mais un arsenal d’effets, travaillant assez singulièrement le monde du drone, le colorant de ses irisations new wave et partageant ainsi les densités entre le lourd et l’évanescent sans que leur rencontre se fasse orageuse : les sons de la cold wave et ceux plus lourds d’un metal comme le pratiquent Jesu ou Nadja, et bien sûr les variations shoegaze qui sont désormais si souvent remises au jour. C’est d’ailleurs ce courant qu’Eric Quach a décidé de s’approprier plus particulièrement sur le 45 tours publié par le label français Destructure : une reprise de Slowdive puis une reprise de Radio Dept. Eric Quach y joue tout, y programme tout, dans un tourbillon new wave drone minimaliste de forme mais maximaliste en résonance. Il prévient qu’il n’ajoute aucun son « synthétique » et que tout effet de vague, de tourbillon, de lumineuse envolée n’est dû qu’à ses cordes. Guitare, basse, chant et boîte à rythme suffisent donc à reconstruire en l’augmentant d’une nouvelle lumière un monde musical déjà en constante expansion sonore. Cet exercice pourrait ainsi se présenter comme une fusion de The Cure, Chameleons, Troum et My Bloody Valentine, basse en avant, voix grave noyée dans son poids et le nuage gazeux d’un éclairage diffus. C’est bien ce qu’il évoque, mais il ne s’y réduit pas, pas plus qu’à Slowdive ou Radio Dept. C’est une appropriation DANS le style, absolument juste, une redéfinition personnalisée des équilibres, et peut-être comme rarement avant, la mise en évidence du legs cold wave au firmament shoegaze.

Denis Boyer

2014-09-24

Firework Edition Records
www.fireworkeditionrecords.com

Trois musiciens spécialistes de l’expérimentation et du bruitisme ont composé, à l’initiative de l’un d’entre eux, Michael Esposito, cet étrange album en hommage aux artistes du cinéma muet tombés dans l’oubli ou dans le scandale avec l’avènement du parlant. Au départ, une visite d’Esposito à l’American Film Studio de Santa Barbara, ville dans laquelle les studios Flying A ont produit de nombreux films muets de 1912 à 1917. La musique, bancale et répétitive, séduisante pour ces mêmes raisons, entend sans doute redonner vie à ces « esprits », ces « spectres », ces « apparitions » qui hantent la mémoire de qui arpentera les studios à la recherche de leurs traces. Deux d’entre ces idoles oubliées sont identifiées : Mary Miles Minter à qui deux morceaux sont consacrés, et Audrey Munson, première femme à avoir tourné nue dans un film non-pornographique, et modèle de nombreux sculpteurs. Ces deux femmes ont également vu leur carrière stoppée ou freinée par des scandales liés à la mort de personnes de leur entourage. Ce contexte contribue à tisser le flou, ajouté au gris que l’on associe au cinéma précoce. Des voix également, des souffles mécaniques, des grésillements, des rythmes infra, construisent, par l’intermédiaire des trois musiciens experts, une trame où se joue le cinéma de l’étrange, la convocation d’esprits du passé avares en images, vrombissement fragile d’un art de la trace. C’est une pratique de l’archéologie industrielle, une réédification fantomatique de pièces d’ambiance. Le temps est le premier à se trouver bouleversé dans ce projet, mais il n’est pas le seul. Nous l’avons dit, la projection est amoindrie, paradoxalement pourrions-nous tout d’abord penser, mais c’est peut-être pour annoncer la corruption que les années, le tumulte social et l’oubli ont imposé à celles qui furent des étoiles. Une musique brouillée, comme le faible reliquat d’images sur une pellicule altérée par les âges, une musique qui construit en reflet de ces images un pêle-mêle savant où des voix émergent en analogues, voix que le cinéma des années 1920 n’avait jamais accordées aux images. J’entends ce tissage de voix, de sons mécaniques, de souffles enfuis, comme un rêve sans mots, un soulèvement d’apparitions orphelines de leurs membres, d’une part de leur histoire, mais pas de leurs émotions.

Denis Boyer

2014-09-23

Raubbau
www.raubbau.org

Cela débute dans la lumière, puis plonge brusquement dans l’obscurité, mais l’obscurité est peuplée. Faut-il s’étonner d’entendre la musique de Kraken prendre ce tour nocturne, alors qu’il avait préludé dans les abysses (Aquanaut), puis ne s’était laissé happer par la surface que pour succomber aux distorsions des vagues sur le miroitement du réel ? L’échappée surréaliste de l’album Drift est un repère à prendre en compte pour saisir ce nouveau disque, sans titre, qui ne compte pas plus d’indication sur les titres des morceaux, l’origine des images qui l’illustrent – énigmatiques comme la musique et en ce sens absolument pas gratuites (un jeu de cartons sans explication et sans contexte accompagnait déjà Drift). On peut parier qu’il s’agit tout d’abord de perdre l’auditeur, pour un périple psychogéographique complet. Des photos de miliciens africains, d’intérieur empreint de christianisme cheap, de voiture sans doute hors d’usage… où suis-je ? Et dans cette musique, où suis-je également ? L’obscurité, réelle, celle qui laisse filtrer le peu de lumière lunaire d’un ciel voilé, lorsque, perdu en forêt pour l’exemple, on halète tant de peur que de froid, et sans doute de désespoir. Voilà sans doute l’impression que donne d’abord cette musique, où le drone ne se laisse pas longtemps fuseler, quand il attire à lui des voix italiennes (on se souvient de voyages similaires en compagnie de Paul Schütze), des répercussions comme la réponse plastique aux bêtes que l’on espère ne pas rencontrer, aux incidents de terrain, vite transformé en terrain vague. Tout cela sans heurt, avec un nimbe inversé, une impulsion satanique qui fait téter goulument ce lait noir suintant d’un paysage sonore dont l’équivalent pictural serait peut-être L’Œil du silence de Max Ernst. Musique nocturne, oui, car il s’agit de l’incursion totale au cœur de l’onirisme rapatrié dans le champ empirique. Le surréalisme a survécu au règne d’André Breton, il ne porte peut-être plus officiellement ce nom, mais c’est depuis quelques décennies en musique qu’il se prolonge. Cet album, dans le moment par exemple où l’appesantissement des humidités bourdonnantes se relève de lointains chants d’oiseaux et exhale des plaintes issues d’un minaret souterrain, lance des lames de lumière qui fusent vers le ciel comme structures métalliques de tours urbaines à venir quoique déjà rouillées, cet album, si l’on s’accorde à sa respiration, porte la marque indéniable de la fabrication du rêve la plus orfèvre qui soit.

Denis Boyer

2014-09-23

Baskaru
www.baskaru.com

D’où vient qu’une certaine gravité puisse s’insérer dans ce qui paraît léger ? La musique de Gintas K, généralement, se situe à l’avant-garde mais une avant-garde codée, en fait un régiment d’avant-garde et non un corps de francs-tireurs à peine réunis par la forme de leur arsenal. Non, Gintas K fait partie de cette nombreuse famille d’artistes que rallient des labels comme Line, 12k, Spekk, Crónica ou… Baskaru. Une musique où les fontaines d’harmoniques empruntent à la forme purement ambiante une largeur de filin, mais qui se minéralisent au point de se rendre torrentielles, troublées d’accidents numériques, d’échos, de bris de temps, de claudications et de superpositions solides. Gintas K maîtrise à merveille ce répertoire mais son aisance est augmentée, c’est-à-dire, pour être rapide, qu’il se distingue souvent des régiments de post-Fennesz ou de post-Noto.
Observons, et rapidement les prérogatives s’inversent ; ce qui troublait, escarpait le flot proto-mélodique prend rapidement le dessus. Les crémaillères et leurs créneaux, les rotules métalliques et leurs membres aux longueurs inégales marquent le paysage sonore au point de s’extraire du courant et de peupler l’ensemble du panorama. Considérons cela comme un agrandissement focal ou, à l’inverse comme une croissance naturelle de ces éléments sonores. Le résultat est identique : les alluvions prennent vie, d’encombrements elles deviennent faune, de calculs elles évoluent en palpes. Une véritable mécanique horlogère est alors mise en œuvre par Gintas K : la percussion légère naît du souffle agrégé et entraîne dans sa danse nonchalante d’autres chocs à peine plus marqués, mais moins machinaux, quasi boisés. Ce tracé méticuleux, si l’on s’attarde à le suivre, devient évolution insectoïde, aussi insouciante et effrénée dans le même temps. Je prendrai pour exemples des plus belles réussites de ce disque les morceaux dar et garsas. Sur le premier, la libération du courant d’harmoniques est complète, mais aucun chaos n’y règne, et le conseil de mandibules se réverbère en courts échos, en réponses aux différentes tonalités, jusqu’à former de fragiles embryons mélodiques. Sur le suivant, cette évolution confirmée s’adonne à une mélancolie remodelant ce que la nappe d’harmoniques avait emporté en disparaissant. Mais alors, ce ne sont que de tout petits sons qui se font chantres de cette tristesse diffuse, notes synthétiques, coassements, grésillements à la limite du perceptible ; c’est bien ici que cette assemblée de kaons, de particules, forme concert pour atteindre à la juste et grave précision du souffle suspendu.

Denis Boyer

2014-09-23

Baskaru
www.baskaru.com

Je suis prêt à soutenir, aussi paradoxal que cela puisse sembler, que cet album, ou plutôt sa musique, cette expression du fragile aux portes de la perception, cette expérience intime du minimalisme formel et tonal, entretient un rapport serré avec le langage. Je pourrais ne prendre à témoin que la suite numérique qu’offre la liste des trois morceaux : -1/2, 0 et +1. Mais c’est d’autre chose qu’il s’agit. Lorsqu’il est question d’exprimer un sentiment délicat, il arrive que la parole défaille, se fragilise, proche de chuter ou de disparaître. Il convient d’accorder alors son discours à son esprit et plus encore aux rythmes de son corps. Plonger ainsi en soi requiert le don de la microscopie et de la lente navigation. C’est ainsi que vogue France Jobin sur la musique qui est un calme miroitement, sur une surface faiblement fluctuante, soumise à la brise la plus faible. Pourtant, sous l’effet d’un tropisme lunaire, le flux et le jusant guident le retour incessant du motif que l’on ne songe même pas à qualifier de répétitif tant il semble appartenir à la séquence naturelle, bien plus qu’à l’artifice de l’homme. Ce fredonnement de lumière s’éloigne comme le jour au crépuscule, mais, ainsi qu’au pôle pendant certaine période, la nuit ne tombera pas, laissant le couchant s’éterniser. Mer et ciel se fondent en un harmonique unique, un filin légèrement vibrant, une quasi-monochromie. Avec ses fuselages bleutés, ce minimalisme évoque les beaux sons des frères Voigt, Gas et Sturm, sans le rythme. C’est une musique qui laisse au regard, à l’oreille, le soin de la compléter, car elle s’exile aux abords du perceptible sans délaisser la vague mais en la filtrant, sans sacrifier sa densité mais son volume.
On nous prévient d’ailleurs, sur la présentation que le label offre à ce disque, que le volume d’écoute, mais aussi sa modalité (écouteurs ou haut-parleurs) conditionneront l’approche et la réception de la musique, que de nouvelles formes, de nouvelles structures se dévoileront selon le contexte. Je me suis cantonné à un volume toujours assez faible, mais la double expérience des enceintes et des écouteurs offre effectivement des paysages, non différents, mais un panorama infime bénéficiant d’un éclairage, d’une hygrométrie, d’une attention au relief qui varient ainsi sensiblement. Il me semble également qu’avec le casque les épiphanies d’harmoniques s’exacerbent, alors que les enceintes offrent un empan plus large. Pareillement, le casque permet un rendu quasi tactile des minuscules effondrements qui traversent de loin en loin la vague lumineuse, retrouvant alors le panorama car dénonçant telle la vigie la rotondité de l’horizon.
Le langage, lui aussi, ne permet-il pas diverses interprétations selon, que sais-je, l’heure, le temps, la fatigue, l’humeur, la connaissance du lieu, le rappel à un contexte antérieur, le ton… Je parle avant tout d’un langage murmuré, proche du secret que seul peut révéler complètement le retour au non-langage, et l’on sait ce que cela implique. Alors, pour s’approcher, rôdant dans ce domaine flou où les perceptions sont toujours sur le point de trahir, on s’accorde aux respirations, aux teintes changeantes, au frisson sur la peau, à la musique.

Denis Boyer

2014-09-17

Hymen
www.hymen-records.com
Ad Noiseam
www.adnoiseam.net

Orfèvre du son, Ben Lukas Boysen n’est pas que le concepteur de rutilances ultra-rythmées sous le nom de Hecq, rutilances parfois trop enchevêtrées pour ne pas entraîner la migraine ou pour le moins le ballonnement chez qui, habitué à plus de sobriété, se voit asséner des géométries de breakbeats chromés sans relâche. Mais, répétons-le, Ben Lukas Boysen n’est pas que cet architecte. D’abord parce que Hecq est parfois devenu un lieu qui sans abandonner le rythme l’a distribué avec mesure et variation de densité, ensuite car un album sous le même pseudonyme de Hecq, intitulé Night Falls, avait déjà révélé un amour et un talent indiscutables pour la face nocturne et froide de la musique électronique instrumentale. Je considère même ce disque comme l’ouverture de ce que Lukas Boysen dévoile désormais sous son propre nom. Pour commencer, il faut comprendre cette musique comme hautement romantique, paysagiste, respiratoire, en un mot pictogène. Et les paysages qu’elle dessine s’accordent d’abord avec les images des autres. Les deux premiers albums de Lukas Boysen, Restive et Mother Nature sont des bandes-son de films – la chronique de Restive est disponible sur les archives de ce site. L’on entend tout de suite que Mother Nature est moins nappé, moins bourdonnant que Restive, et que les cordes y prennent plus de relief. Ainsi, moins sombre et peut-être plus sentimental, il s’approche un peu plus de ce que l’on nomme curieusement modern classical, c’est-à-dire d’une composition dans laquelle l’emprunt à des instruments à corde et à des styles hérités tant de la période symboliste que de celles qui se sont ensuivies dans le minimalisme (et donc bien loin de la musique dite classique !), dans laquelle donc cet emprunt a pu laisser des traces, celles-ci se superposant à des constructions abstraites et étirées telles que, à la fois la musique ambiante et l’exercice de la BOF ont apporté à la musique instrumentale. L’album Mother Nature, bande originale d’un film de Johan Liedgren est donc tout cela, et bien plus puisqu’il parvient (ce qui maintient l’intérêt dans l’écoute décontextualisée de la bande-son) à se montrer parfaitement autonome. Les cordes frottées allongent parfois leurs harmoniques pour devenir un chant de lumière, tandis que les ténèbres de notes synthétiques basses ouvrent sur des résonances à la façon d’une porte sur un crépuscule pluvieux. D’autres sons traversent alors l’espace, de tonalité et de nature plus claire, tempérant une nouvelle fois, quel que soit l’équilibre choisi, la variation sur l’éclairage. En cela véritablement filmique, dans toutes les acceptions du terme, la musique de Mother Nature organise les fondus, les zones de passage de l’action à la texture, de la narration à l’ambiance, pour une mise en abyme proche, non dans la forme mais dans l’esprit, du travail du Darrin Verhagen sur la trilogie Witch de Shinjuku Thief.
Fort de cette expérience de fabricant de bande-son, Ben Lukas Boysen a ensuite réalisé ce qu’il convient peut-être de considérer comme son véritable premier album (je veux dire en dehors de toute commande et sans la dictée d’aucune image sinon des siennes), avec le disque Gravity. Faut-il s’étonner que, ainsi que sur Night Falls de Hecq, la figure nocturne soit constante, depuis des titres de morceaux – Nocturne 1 et 2, Only in the Dark – jusqu’à la forme des compositions. Les figures dans l’espace nocturne perdent de leur netteté, c’est un truisme, peut-être faut-il préciser que la netteté se perd tant dans la surface que dans le contour, et c’est ce périmètre effiloché, aboli, qui est exploré dans ce disque. Pour cela, la musique, de tempo très lent comme sur les deux B.O. s’alentit plus encore en laissant les notes de piano perdre leurs harmoniques dans l’espace synthétique qui les englobe, l’avalement de la lumière dans le bleu. Les boucles mélodiques minimales forment ainsi un piège de mélancolie, comme Ben Frost sait aussi les assembler, en une fausse fragilité. Ici, pour solidifier ce circuit de souffle coupé, des instruments rock sont parfois convoqués, creusant le rythme dans le sol. C’est la batterie, la basse de loin en loin, qui enracinent ainsi les pianos ; sans quoi ils s’envolent vers les étoiles, ne les rejoignant peut-être jamais, se perdant dans la nappe fuselée. Comme de nombreuses musiques, celle de Gravity ajourne le temps, perdant la nuit en elle-même, l’enfermant dans son propre cœur en multipliant les extensions de son contour flouté, chantant en un fragile écho de plain-chant une nuit éternelle, un monde autonome et non plus un passage de jour à jour, une boucle sacrée de lumière noire, une ébauche de cathédrale.

Denis Boyer

2014-09-17

Tentacles of Perception Recordings

Tentacles of Perception Recordings
www.artificialmemorytrace.com
Unfathomless
www.unfathomless.net

On n’a peut-être pas assez, dans chaque approche critique de la musique de Slavek Kwi / Artificial Memory Trace, pris l’angle de sa recherche, suivi le moteur de son travail, à savoir la perception envisagée comme prépondérante dans le rapport que l’esprit entretien avec le réel. Cette perception qui, selon certains neurologues, laisserait une trace biologique dans le système nerveux, un engramme qui témoignerait physiquement du processus d’expérience ou d’apprentissage. Changeons « biologique » par « artificiel », et le projet accordé au pseudonyme prend valeur de manifeste artistique autant que de terrain d’expérimentation. C’est ce qui depuis plus de vingt ans constitue le cœur du travail de Slavek Kwi. Qu’est-ce qu’une trace de mémoire « artificielle » ? La trace physique s’imprimant dans le cerveau (si tant est qu’elle existe) et l’adjonction à cet effet de nanoparticules, appartenant encore au domaine de la science-fiction, il convient d’appréhender le concept de manière métaphorique. Qu’est-ce qui construit de façon artificielle une relation à l’expérience, sinon sa restitution par des canaux filtrés, sa fixation par le choix d’éléments généralement significatifs et dont la présence peut-être amoindrie, effacée, ou magnifiée et transcendée, en un mot l’art ? Les pièces sonores de Slavek Kwi s’entendent alors comme la restitution du souvenir « choisi », recomposé, à la façon de l’évolution du rêve dans quoi seules certaines parties de la réalité empirique sont reflétées, hypertrophiées, distordues. Edités sur le propre label de Slavek Kwi, Tentacles of Perception, deux mini-CD exposent les résultats de cette démarche couplée à celle du travail collaboratif. Le premier, Collaboration 2009-2012 en compagnie de Linda O’Keeffe, musicalise des sons du quotidien, boucle des résonances, met en rythme un surgissement de clarté, comme peut parfois le faire Lionel Marchetti. Les deux pièces ont été finalisées par chacun des deux musiciens, tout à tour ; sur cette démarche onirique, on voit peu de différence : chaque fois des sons non musicaux, environnementaux, prennent un nouveau sens comme matière qui les révèle à une autre instance sans les dénaturer, mais en leur accordant telle prépondérance, en les isolant ou au contraire en les amalgamant. C’est un travail qui, s’il n’est que trop rarement habité par la grâce musicale, porte le projet expérimental de Slavek Kwi : comment les sons laissent-ils une trace en nous, jusque où cette trace conditionne le retour à une nouvelle expérience, comment un son domestique devient-il partie d’une orchestration concrète, comment gagne-t-il un double statut puisque jamais son ontologie n’est oubliée… Minimalisme souvent, babillage et miroitement sur vagues clames constituent les vaisseaux du voyage en zone de recyclage expérimental. Un autre travail, en compagnie de Simon Whetham sur un double mini-CD, semble quant à lui constituer tout autant réellement que métaphoriquement, un aboutissement de cette démarche. Les sons, à force de naviguer, finissent par s’imprégner du sel qui les effleure, de se dégrader, et la complexe chimie qu’ils subissent, fait oublier la trace de leur origine pour faire apparaître celle de l’évocation picturale de leur nouvelle construction. « Enfin » autonomes, ces rescapés du traitement, de la récupération et de l’altération, suivent des voix bourdonnantes, voire de fragiles vagues nappées, mais aussi des grésillements ondulés, des frottements. On regrettera que ces phases ne soient pas plus longues, chacune, et que leur transition ne se fasse pas avec plus de douceur, car elle nuit à la fixation de la perception. Le rêve sait aménager des passages insensibles, et ce n’est pas toujours le cas ici. C’est le principal reproche que l’on pourra adresser à cette évolution circulaire, tantôt métallique, tantôt minérale.
Sur le label belge Unfathomless, branche de Mystery Sea, Artificial Memory Trace revient « en solo », pour Garik Gunak Barlu, un CD où se succèdent trois compositions naturalistes (ici basées sur des phonographies réalisées en Australie) que Slavek Kwi affectionne. Les sons produits par les animaux, comme chez Jana Winderen, sont pour lui une source inépuisable d’émerveillement et de potentiel à révéler, à rehausser. La première, Breakdown, construit sa trace autour de chants d’oiseaux, d’eau, de vent. Je dois le dire, c’est ce type de compositions que je préfère dans le travail d’AMT. Peut-être parce qu’elles reprennent à leur compte des éléments qui s’orchestrent en symphonies naturelles, et que leur grain donne le ton primaire de toute construction musicale, au point que notre oreille les reconnaît pour modèles de l’art des sons. Élaborer un tableau sonore à partir des éléments collectés dans un milieu, mais également des souvenirs qu’il a laissés, et du rapport affectif qui en a levé. Dans Breakdown on progresse comme au cœur d’un couloir, une arche dont le peu de lumière que l’on perçoit à son extrémité n’effraie pas car c’est une musique nocturne, où les sons d’animaux se fondent en même tissu étoilé. Lorsque le couloir débouche, c’est sur une luxuriance mesurée, une exploration à ras de sol. La discrétion des sons d’animaux fragiles ne contraste pas avec les interventions plus tonitruantes d’oiseaux colorés, les deux types d’appels font partie d’un monde où les gravités s’équilibrent entre le haut et le bas, où les dimensions ne s’opposent pas mais se reproduisent à différentes échelles. Coralreef, la deuxième pièce, transcrit, comme son nom l’indique, une expérience de littoral. Des vagues, lentes et apaisées, portent l’écoute, et comme l’on dérive nonchalamment en baignade, font croiser divers chants d’oiseaux. À quelques mètres du rivage débute, ainsi qu’une exploration de grotte, l’affrontement en aveugle de micro-sons dont les plus ténus semblent presque mécaniques. La faune timide qui a fourni le matériau répond à une autre inquiétude : la palpitation batracienne de crépitements d’uranium – le diable est dans le détail. Nocturnalabyss, qui conclut le disque, poursuit la conversation insectoïde, cette fois aux bornes de la perception, ce qui informe particulièrement le projet de Slavek Kwi, qui a redimensionné les infimes échanges, aux limites de l’ultrason, poursuivis et mêlés aux sonars des chauves-souris et aux « aboiements » des geckos. C’est une pièce aventureuse, pas la plus intéressante d’un point de vue musical, ce qui la situe dans les parages des expériences de ses récents CD collaboratifs. Elle fascine tout de même par sa qualité visuelle, la trace imaginative qu’elle imprime et qui entraîne parfois l’esprit à concevoir des formes abstraites, curieusement éloignées des contours et des couleurs des animaux qui les ont émises.

Denis Boyer

2014-09-17

Wax&Wane
www.jimcolemanmusic.com

On connaît principalement Jim Coleman comme membre du défunt groupe New-yorkais Cop Shoot Cop. Depuis la séparation, il a collaboré avec de nombreux musiciens tels Michael Gira, Mauro Teho Teardo ou encore Jim Fœtus, en compagnie duquel il avait formé le duo Baby Zizanie qui avait, il y a quelques années, enchanté la scène du Lieu Unique à Nantes. Leur belle musique ambiante d’alors aide à comprendre dans quel domaine se joue le premier album solo de Jim Coleman, Trees. Musicien depuis son plus jeune âge, il a appris l’harmonie et la mélodie, qui se complètent ici. On retrouve parmi les musiciens invités Phil Puleo (ex-membre de Cop Shoot Cop lui aussi) et les instruments mis en œuvre sont nombreux : piano, violoncelle, vents, synthétiseur… mais aussi samples de voix. C’est une richesse qui sert souvent le projet de Coleman mais qui, parfois, l’embourbe. Les densités se suivent, de la plus contrainte à d’autres plus affranchies des forces terrestres. Les cors (rappelant Hint) aident à ce transport et plus encore les nappes d’harmonie qui emmènent la mélancolie dans leur sillage. Les vents, alors nombreux, complètent les touches, forment un entrelacs qui gagne l’épaisseur de l’orchestre. Mais c’est à ce moment, sur plusieurs morceaux (Summer Heat en particulier), que le besoin de plus de simplicité se fait sentir tant l’ambiance se fait sentimentale. C’est que l’ouverture dépasse le chant de la vibration, les notes s’ajoutent pour devenir tristesse ostentatoire, ou appel de flûte. L’image est peuplée, trop peuplée, affligée, la réverbération la capture. Un tel manque de sobriété étonne, d’autant que l’on reconnaît sur une autre partie de l’album une composition tout aussi maîtrisée mais également moins marquée par le sentiment. Sur le morceau Tracks par exemple, le piano pleut avec humilité, aussi rond dans la boucle que la goutte qu’il fait se refléter sur la vitre. Tout le petit peuple musical qui le visite alors (à l’exclusion une fois encore des flûtes et des nappes de voix trop « relaxantes ») s’affaire très justement dans l’humidité et le reflet, choit dans l’écho métallique et se perd dans l’onde que les gouttelettes dessinent à la surface de la flaque. C’est avec de tels morceaux que Jim Coleman semble le plus libre, flou d’éclats lumineux encore tout anguleux ; comme il ne parvient pas à se perdre dans le bourdon – sans doute ne le souhaite-t-il pas – il semble s’épanouir dans la vague.

Denis Boyer

2013-02-13

Polí5
www.poli5.cz
Lumberton Trading Company
www.lumberton-trading.com

Découvrant les premiers disques du duo tchèque Birds Build Nests Underground, on se trouvait en présence d’un épais tissage, non pas tavelé, mais moiré, ce qui n’est pas un travail des plus faciles lorsqu’on procède, comme eux, principalement avec des platines. On connaît de fameux précédents, tels Philip Jeck et Janek Schaefer, qui montrent en chaque endroit de leur œuvre les deux qualités complémentaires du rêve que sont le rebondissement et la fluidité. BBNU a ensuite fait muter sa musique, vers plus de complexité, au détriment parfois de la solidité de la texture. Petr Ferenc, moitié du duo, en s’associant à Martin Janíček, retrouve le bouillonnement ininterrompu des premiers travaux de BBNU. Tah est un disque tournoyant, aux sonorités industrielles et vrombissantes, comme recueillies dans le creux d’une citerne désaffectée et reconvertie en resserre aux métaux déclassés. Diverses densités, de multiples rouilles, s’y côtoient en effet, s’amalgamant en un entrelacs de filins, tressés en cercle, du grondant à l’abrasif, du bourdonnant au miroitant, en passant par le crépitement obligé des vinyles sur platines. L’atelier évoque parfois celui de Jon Müller, avec ou sans Asmus Tietchens. Une telle drone music est fascinante, en ce qu’elle ne naît pas de cordes, de vent ou de touches, mais de matériaux proche de leur origine, décidés à la première mise en voix, dévoilant le mystère de l’hélice sonore, de même que le métal chauffé à rouge dessine des motifs palpitants, alternant avec le noir, donnant le rythme dans leur dissolution.
De telles retrouvailles avec les figures primordiales de la matière, dont le son, on le sait désormais, peut rendre compte tout aussi bien que la peinture ou la poésie, de telles retrouvailles ne sont pas, ou plus, menées avec un pareil rythme dans la musique de Birds Build Nests Underground. Est-ce à dire qu’elle a perdu tout intérêt ? Non, évidemment, mais depuis l’album Bohnice, Babí Léto, Scéna Polí5, elle s’offre à un autre surréalisme, non plus celui de la pâte épaisse, mais bien des claudications, des escarpements. Pour ceci, on convoque comme souvent les sons de cuivre. Les vinyles préparés sont donc nombreux où l’on trouve trompette, saxophone, cor… De paysage la musique est devenue scène, non de forces naturelles, mais d’interventions. Le tout est de découvrir un liant, comme au milieu d’un orchestre de musiciens munis de bouchons d’oreille ! L’entrée est déstabilisante ; et une fois le centre de gravité bouleversé, on retrouve par force de percussions, de soulèvements métalliques, une sorte de grondement tellurique qui se fait le nouveau porteur. Car le duo Petr Ferenc / Michal Brunclík peut décider de privilégier les reliefs à la texture, il reste l’enfant de ses recherches, de ses savantes formules d’amalgame et, aussi loin du centre que leurs nouvelles expériences les conduisent, ils semblent avoir gardé avec lui le lien d’un fil de vie, les garantissant en dernier recours contre l’anarchie sonore, celui que le plunderphonics a érigé en esthétique ultime, et que BBNU a toujours su contourner. Ainsi assuré dans le même temps que les musiciens, l’auditeur peut partir plus sereinement à l’aventure, visiter comme avec Philippe Petit des contrées oniriques (boucles de voix envoûtantes, mêlées de babillages lumineux, pavés de cordes inquiétantes, incantations en perte de vitesse, vrombissement aériens, rafales métalliques), en un mot et jusqu’au plus profond des marécages et de l’aventure, se laisser conduire. (PS : à ces images sonores répondent d’autres images, le live en super 8 que réalise et projette celui que l’on peut considérer comme le troisième membre du groupe, Martin Ježek. Le CD So As offre un piste vidéo de 10 minutes de ces images anciennes et variées, auxquelles l’agencement donne une incompréhensible complicité dans leur déroulement : superposition, fondus, succession, reconstruction extrême d’une réalité empruntée auX passéS).

Denis Boyer

2013-01-01

Valeot Records
www.valeot.com

A l’obligation de déroulement, la musique oppose parfois les illusions dont personne ne peut lui tenir rigueur ; ne défions-nous pas le temps chaque jour … Quelques-uns ont fait de cette immobilité factice le principe de leur composition, des filins monotones aux motifs répétitifs, des boucles aux dissolutions dans le bourdon. Mais, comme dans le paysage, la disparition des contours peut concilier le panorama déroulant et la brume. C’est le chemin qu’a choisi Peter Kutin, dont la musique naît presque exclusivement des cordes de guitare et de leur traitement informatique. Fennesz a fait école et il est malaisé de se débarrasser d’une telle tutelle, quand même on le voudrait. Le travail de Kutin porte assurément cette marque, autant que celle du pionnier de la lumière sans soleil, Brian Eno. Tous les morceaux d’Ivory sont des aubes (même la première partie du morceau Sombre, qui évolue en délaissant bien évidemment la lumière, chargeant les voix de la journée, le chien harassé, la poussière, et jusqu’au piano alors qu’au fond la pluie tombe avec la nuit), des naissances, des captures d’instants encore sous le sommeil, à la façon d’une éclosion dans le temps. La vibration, timide, gagne en ampleur, comme pour sécher ses ailes d’une rosée ankylosante. Alors qu’elle s’étend en vague, les crissements la ponctuent, d’autres sons dénonçant plus nettement la guitare comme source la traversent à la façon d’oiseaux en transit. La lumière tressaille et imprime à l’air (de petits souffles palpitent comme ceux de bêtes fragiles) un premier trouble qui inaugure les mirages que portera le plein soleil. Des dessins, nombreux, des images pleines, mais du temps alangui, comme prêt à concéder au musicien le pieux mensonge d’une pause, au profit surtout de sa peinture sonore, vibrant, même dans les ébauches mélodiques, non dans la verticalité ou l’horizontalité, mais dans le déploiement de l’onde, ou pour mieux dire en empruntant la formule donnée par le label : « in spectrum not in metrum ».

Denis Boyer

2012-12-09

ini.itu
www.iniitu.net
Gruenrekorder
www.gruenrekorder.de

Peu de musiciens du milieu ont atteint la maîtrise et l’équilibre que montre à chacune de ses (trop rares) publications Slavek Kwi alias Artificial Memory Trace. D’un trait de pensée, on arrive aux œuvres modèles de Francisco López ou de Cédric Peyronnet, sans que celles-ci se ressemblent pour autant, pas plus qu’à celle de Slavek Kwi. Comme thème un lieu ou encore un être, un groupe d’êtres, une activité, enfin quelque chose qui peut se donner pour image non sonore avant même de commencer d’en dévoiler le chant. Voilà comment dès l’abord dessiner le plus simplement le champ commun de ces nombreux musiciens du terrain. Et c’est au cœur de cette même image que prend forme le son. Celui-ci, dans ces œuvres raisonnées, contrairement à celles de field recording pur dont l’intérêt ne peut résider dans le recul artistique, doit se trouver réorganisé, de main de maître, devenir le matériau d’une nouvelle toile sonore, qui conservera les goûts, les odeurs, les densités, les humidités que le milieu d’origine portait au moment de la captation, mais redistribués selon l’élan et le rythme de l’artiste. C’est une révélation, ou encore une ré-élevation. Alors, et seulement alors, l’image mentale revient, induite par le trait du musicien, guidée par son geste, et portée en projet par la sensibilité de l’auditeur. Si les lignes qui précèdent semblent se dessiner en plan de manifeste, c’est parce que les disques de Slavek Kwi en sont exemplaires. Boto [Encantado], publié en album vinyle par le label belge ini.itu porte suffisamment les traces de son origine pour que l’on puisse, sans trahir la volonté de Slavek Kwi, évoquer les sons de dauphins qui ont servi de matière première. L’animal est présent jusque sur la pochette ; quoi qu’il en soit, les détails des modalités de captation, et surtout l’implication symbolique et mythologique du mammifère, sont offerts uniquement à ceux des auditeurs qui en auront l’envie (le texte est imprimé en reflet inversé). En cela, la démarche absolue rejoint celle de Francisco López et son vœu d’écoute transcendantale. Nous n’en dirons donc pas plus que ce qui est évident aux yeux et aux oreilles de tous. L’oreille précisément, qu’entend-elle ici ? Ce sont des tintements, des crépitements, des poussées, plus ou moins aigus, des frottements nasaux, des éclosions aquatiques fortement comprimées. Voilà pour l’arsenal. La ré-élévation de ces sons se fait précisément dans le sens d’une ascension, fragile car la composition limite les superpositions et le tissage d’harmoniques. La nature courte des sons (ou supposée telle) est respectée dans le nouveau treillage. L’eau bien sûr mais offrant peu de portance, et n’était la présence trop forte de l’image de pochette, on pourrait croire à l’envol insectoïde d’un ballet fragile de sons dans la canopée. Pourtant, la couleur, celle que l’on entend, garde bien le filtre de l’eau, le gris et le bleu, pas ou peu d’harmoniques, pas de fontaine de lumière orangée, il n’est pas question ici de soleil. On reste indécis sur le milieu et on se laisse alors flotter, ce qu’à la fois l’eau et l’air rendent possible, à la fois la nageoire et le chant. Faire chanter la matière ce peut donc être révéler le lieu, l’être, l’activité, ou encore la taille. En effet, des musiciens de plus en plus nombreux vont mettre au jour ce qui se niche aux frontières de l’audible, ou du visible. Sur Ultrealith, S. Kwi / Artificial Memory Trace a réuni des pièces dont le commun réside dans l’exploration des frontières de l’humainement audible, telles que « les sons immergés, les ultrasons, les signaux électromagnétiques ». Il ne faut pas imaginer pour autant que l’album se situe lui aussi « aux frontières du silence ». Bien au contraire. De la même manière que la microscopie révèle à l’œil un monde qu’il n’aurait pu voir nu, de la même manière Slavek Kwi rehausse ses sources. Tous ces petits éléments sonores, mis en scène comme si l’on plaçait dans un vivarium des animalcules que l’on filmerait avec le grossissement adapté, Slavek Kwi les a reconstruits en univers inouïs et équilibrés ; qu’ils aient été produits par des insectes, des chauves-souris, des cétacés, des crapauds… ils se répondent, en une manière de dialogue chimérique, ou encore de construction picturale qui n’aurait d’équivalent que les aberrations splendidement équilibrées de Hieronymus Bosch.

Denis Boyer

2012-11-22

Ant-Zen / Audiotrauma
www.ant-zen.com

www.audiotrauma.org

Le XXe siècle naissant, avant d’entrer dans l’ère de la tuerie de masse, est encore teinté de décadentisme, et porte le fardeau des paradoxes que le premier siècle du progrès accéléré lui a légués. Le positivisme éclaira ainsi la fin du XIXe, mais il n’est de lumière sans ombre, et de tardifs ersatz du romantisme, cousins désavoués du symbolisme, expriment la peur, l’inconnu, et le goût de l’au-delà. Parmi ceux-là, bien sûr, le spiritisme. Sonic Area a su, a voulu et a su magistralement, donner les impressions qu’une telle richesse symbolique, esthétique, technique produit encore sur nos esprits. Rencontre de deux modernités, l’actuelle mettant ses moyens au service des peintures de sa devancière, Music for Ghosts est comme la réponse électro au splendide Loss de Bass Communion. Mais comme électro est bien limitatif ! Mise en scène cinématographique, couleurs et brillances, travaux de rythmes et de mélodies, cordes, textures recomposées, font oublier toute référence de style obligé. Car l’album tout entier est une épopée, comme l’extraordinaire morceau d’introduction, Never Ever More, le fait comprendre : montée progressive, absorption (de l’absinthe ?), ritournelle, réchauffement des basses, des pitches aluminés, compression de l’air jusqu’à solidification, et déflagration. Des voix, déjà, dans cette brume de chaleur, semblent porter le récit de la lumière qui peine dans le brouillard des villes. Plus loin, de même que les Young Gods de la période L’eau rouge / Play Kurt Weil (tout comme les percussions de The Infernal Clockwork nous propulsent sur la Longue route, en direction du Nord d’Imminent Starvation), des orgues de barbaries, des valses bancales (The Living Carousel), replacent les images dans le cadran temporel, précédées d’invocations spirites. Partout, jusque dans ces images populaires, la mécanique resurgit par des pistons excités de vapeur, des presses nourries de sueurs métallisées. La construction des morceaux, leurs pauses, leur relief, œuvrent à la mise en scène des textures ciselées. Redisons-le, l’électronique est tout entière au service de ce film puissant où toutes les fumées s’enchevêtrent, où le métal prend les dessins précieux de l’Art Nouveau. Et par toutes les volutes, dans les remugles des chevaux vapeur, l’esprit hante, sous forme de voix lointaines parfois, d’un souffle trop organique pour appartenir encore à la machine, ectoplasme filant sous les ailes d’oiseaux apeurés, devançant les pas sur l’escalier (The Endless Staircase), accélérant la cadence cette fois tout électro du très stravinskien Eureka. On touche à ce moment à ce que Jérôme Soudan / Mimetic avait réussi brillamment sur son premier album Overrated. D’autres visions empruntent à la musique cosmique (Inframonde) ou au western façon John Barry (Seven) (Haunted Hall Motel Ballade)… Mais arrêtons ici les rapprochements qui, s’ils se forment bien à l’esprit, ne doivent pas être compris comme une liste de gimmicks, mais comme un voisinage de styles que Sonic Area visite pour servir son but, la façon d’un espace sonore hautement pictogène dans lequel le mouvement, le cœur, le souffle, le raffinement, formes d’un perfectionnement qui devrait chasser tout équivoque, révèlent bien au contraire l’ambigüité fantomatique, offrent une fenêtre sur l’esprit dans la machine.

Denis Boyer

2012-11-07

Omnempathy
www.omnempathy.com

De loin en loin, la question de l’engagement politique revient dans le champ de la musique abstraite. En quoi une musique dénuée de paroles, de manifeste, peut-elle se charger de représenter un acte de résistance à l’encontre d’une force d’aliénation, d’une politique locale ou globale mettant à mal l’épanouissement de chacun et la sauvegarde des droits de tous ? C’est précisément en partant de cette possibilité de résistance, de la création d’une « poche » (le titre est inspiré par The Shape of a Pocket de l’écrivain John Berger) que Michael Begg a conçu le plus minimaliste de ses disques. Seul ici (on ne trouvera rien du travail avec son collaborateur habituel Deryk Thomas en dehors la reprise du morceau Kitchen Tools qu’ils ont offert il y a quelques mois au CD de Fear Drop 16), Michael Begg poursuit la route mélancolique qui fut esquissée dès les premiers disques de Human Greed mais véritablement éclaircie sur l’album précédent, le nocturne Fortress Longing. Ici encore, mais sans autant de décoration, le paysage est nuiteux, crépusculaire au plus clair, il se veine alors de vagues synthétiques orangées et allonge les rubans de son ciel, à la façon d’une calme respiration qui cherche sa fin, sa toute fin. La conception d’une telle beauté d’encre, qui résonne des mêmes profondeurs que celles bourdonnées par Troum ou Thomas Köner, porte assurément le sceau d’une résistance, celle qui met l’individu hors de toute atteinte, l’envoie au cœur de ses propres textures, en quête de ce qui, larmes ou os, souffle ou cil, lui semble désormais si familier dans les dessins de la musique. Le piano, les cordes, le drone, oui le bourdonnement qui se double, se triple, se déploie sur des vagues légèrement concourantes. Un écho comme une fin de voix, lointain, un tremblement non de faiblesse mais de puissance tellurique, comme la réverbération d’un son d’orgue, les échos d’une lumière métallique qui se perdent dans une brume atonale. Et puis le fredonnement, le fredonnement de ces mélodies à venir, qui nous gardent, où que nous soyons, de sombrer, alors qu’elles sont si sombres. Toute beauté mystique a sa lumière, celle-ci est reflet d’obsidienne, de jais, de vent d’hiver, de flux sanguin. C’est aussi, on le comprend alors, une force.

Denis Boyer

2012-09-29

Ant-Zen
www.ant-zen.com

On le sait, Empusae (alias Sal-Ocin / Nicolas Van Meirhaeghe) vit « en symbiose » avec de nombreux autres musiciens. Gwenn Trémorin (Flint Glass) bien sûr, pour leur duo Tzolk’In, mais aussi In Slaughter Natives et Ah Cama-Sotz qu’il accompagne en live. Empusae, que l’on aurait tort de ranger sans débord dans le tiroir de l’électro solitaire, est un projet étrange, à la musique aussi sournoise que l’insecte prédateur dont il a pris le nom. Car Empusae est un pont, reliant plusieurs contrées du sombre musical. Et Symbiosis est une fenêtre offerte sur les visites rendues. Quatre morceaux sur les six qui composent l’album sont des constructions chantées, et pensées ainsi. En ouverture, une véritable aube, avec comme invités les deux membres d’Ordo Rosarius Equilibrio. Le chant de Tomas Pettersson, secondé par Rose-Marie Larsen, est très reconnaissable, depuis qu’il s’est éloigné de celui de Douglas Pearce. La musique du duo suédois, habile venin croisant les essences folk et cold wave, trouve ici une autre forme de synthèse électronique que celle qui habille ses cordes habituelles. Sal-Ocin a composé ce morceau, One and the Same, pour accueillir leurs voix, manifestement, mais il n’a rien négligé de son identité, qu’il s’agisse de ses faux pianos ou de l’héritage électro. Écrin du chant, de la ritournelle entêtante, la musique l’est autant. Aussi mimétique en compagnie d’Arcana sur la deuxième pièce, il conserve avec eux aussi sa signature, même s’il se voit contraint d’épouser leurs faciles épopées post-médiévales. Joli mais bien moins envoûtant que le morceau précédent. Autre musicien suédois, In Slaughter Natives donne un morceau dont le noir égale celui de ses disques, plus poussiéreux peut-être, exercice de Symbiosis ou Empusae s’éloigne peut-être le plus de ses territoires coutumiers, dans les parages des compositions les plus sombres de Dive. Voix susurrée ensuite de la graphiste Christel Morvan, dans une accalmie, une humidité dont on n’arrive à décider si elle s’accorderait mieux à une ville éreintée ou une forêt tropicale. C’est peut-être le cinquième morceau qui démontre l’évidence d’une unité de l’album, au-delà de la composition d’un seul artiste. Car la chanson en question, Seven Types of Ambiguity, chantée par Nick Grey (collaborateur de J.-M. Mathoul / 48 Cameras), simple de conception, tourne autour d’une mélodie pure et essentielle, touchant autant à la mélancolie des landes qu’au dandysme de la forme. Le dédicataire du disque, le dessinateur de BD décédé en 2011 Daniel Hulet, avec qui Empusae / Sal-Ocin avait travaillé pour un CD accompagnant l’intégrale de la trilogie Extra-Muros, et que beaucoup d’entre nous découvrirent il y a bien des années maintenant avec L’État morbide, se serait certainement retrouvé dans ce disque, et particulièrement avec le morceau de clôture Kralizec, belle révolution cosmique allongée, relevée de moteurs salis, illustration d’un psychédélisme au goût de rouille.

Denis Boyer

2012-09-23

Hymen
www.hymen-records.com

On peut ne pas recevoir avec le même bonheur toutes les compositions de Hecq (c’est mon cas), mais on est obligé de lui reconnaître un talent incontestable de metteur en scène sonore, et même de décorateur. Ses sons, toujours élégants, empruntent à la plus grande finesse électro, aux plus raffinés des déploiements de basse, aux plus sophistiquées des constructions rythmiques. C’est bien là que sur certains albums j’oppose ma réserve, l’inflation de moyens déjouant aussi vite le goût qu’un débordement de mets riches sur une table. Mais enfin, il est des disques sur lesquels la retenue du musicien a opéré, presque de bout en bout, en sorte que les brillances n’éblouissent pas, mais éclairent. Avenger n’est pas un album d’une grande sobriété, il faut le reconnaître. Mais dans ses essors sur fondations breakbeat et dubstep, Benny Boysen / Hecq peint plus qu’il ne projette et l’appel aux mélodies entêtantes est toujours contrebalancé par un nappage de brume, floutant certaines des lignes qui tentent les plus lointaines envolées. La respiration s’emballe au gré du pitch, de l’ascension du volume, de la saccade de caisse claire ou du fragment de l’onde de basse compressée. Toute de moteur, cette musique éreintera à la manière d’un voyage à grande vitesse, avec ses panoramas filant sur les tableaux mouvants qu’offrent les larges espaces vitrés. Car, ode au synthétique des années 2010, l’album se construit sur un héritage de trois décennies, touché par la pointe du modernisme ; encore une fois il s’agit d’une merveille esthétique (on pense à l’architecture mathématique de certains albums de Scorn), orfèvrerie à la construction filmique (rythmique, décorative et mélodique) alambiquée mais praticable. Sans doute, lorsque l’évocation de David Harrow / Anne Clark se fait entendre dans les séquenceurs, on peut y deviner un rappel à une certaine économie de moyens que les années 80 se voyaient bien obligées de garder dans le domaine de la construction électro. C’est peut-être également, on se plaît à le penser, la leçon apprise depuis un album unique dans la discographie de Hecq, son manifeste dark ambient, totale réussite, Night Falls, publié en 2008. Mais pour renouer en plein avec cette face obscure et le plus souvent arythmique de son travail, il faudra écouter la bande originale qu’il a réalisée pour le film Restive, dont le résumé ne conditionne en rien l’écoute, même si l’on devine qu’en plusieurs endroits la structure des morceaux a été décidée pour s’apparier à la tension dramatique des images. Oublions cela et plongeons dans la matière de la musique. Pianos, cordes, nappes, réverbérations, alanguissements et compression confirment la mélancolie paysagiste de Night Falls, un pas de côté dans le foisonnement des exercices habituels. Et Boysen atteste alors que dans ce crépuscule il excelle aussi. Avec la profondeur d’un Troum ou d’un Thomas Köner (jusqu’à des éclosions d’infrabasses au milieu de la poudre de neige), sans plus de concessions à la légèreté, il s’affranchit en bien des endroits de l’abstraction pour tirer profit de tous les surgeons mélodiques, voire rythmiques, que sa texture fait naître. Certains y verront l’assujettissement à un certain sentimentalisme. Je ne le crois pas. Conscient de sa mission littéralement cinématographique, il met en œuvre ses grandes capacités expressionnistes, toujours mesurées, dans un univers noir et violet. Des rappels à l’œuvre de Shinjuku Thief (comme dans Night Falls) et à la part la plus pondérée du style dark ambient se dessinent ainsi dans la vague de lave sombre, dans les filins de glace, dans les fragiles réverbérations de verre. Musique du reflet, de l’horizon évanoui.

Denis Boyer

2012-09-08

Audiophob
www.audiophob.de

On a assez dit combien la richesse d’influences d’Hugues Villette et Séverine Krouch faisait de leur musique non pas un collage, une juxtaposition, mais bien au contraire une pâte aux rubans mêlés, aux subtiles modifications de goût sans heurt pour la cellule sensible. Une intelligence du panorama, la leçon du paysage. C’est cela, sans doute, qui a en partie déterminé leur assimilation à la plus récente incarnation de Von Magnet ; le plaisir d’embrasser la Terre ne souffre pas les frontières. Pour son dernier album, le duo qui se partage « entre trois villes », entre deux pays, malaxe de nouveau l’électrique, l’électronique et l’acoustique, l’instrumental et le vocalisé. De belles trouvailles dans les séquences de basse portent les passages électro dans une boucle de circonstance qui se laisse émerveiller à chaque tour par des motifs en évolution aussi opiniâtre et sinueuse que celle des tiges de lierre ou de liseron lancées vers le ciel. Les cordes ne sont pas longtemps à s’en mêler et, une fois la greffe prise, le « cinéma intérieur » (on ne saluera jamais trop le travail à la fois synthétique et précurseur de Thrussell et Bourke dans Soma) complète ses images par différents samples dont l’abstraction se contredit dans sa luminosité expressionniste. En fait, il faut comprendre que le duo compose une musique sophistiquée, exigeante et sombre dans ses textures, mais soucieuse de communiquer son dynamisme sous forme de filins mélodiques et rythmiques. Osons dire que le lointain horizon est pop. Dès lors, l’apparition des voix, qu’elles soient chantées (sur un morceau par Phil Von) ou scandées (sur deux morceaux par Black Sifichi) se fait plus que naturellement : logiquement. Absolutely elegant.

Denis Boyer

2012-09-02

Touch
www.touchmusic.org.uk

Toute absence est un voyage. Pour tel qui part brièvement et régulièrement, le trajet devient un second foyer et l’éblouissement est limité. Pour tel autre qui clôt la porte de sa maison sans date de retour, un autre passage s’ouvre, et la vie semble recommencer. Celui-ci aura sans doute plus à raconter. L’absence discographique de Thomas Köner aura duré cinq ans, de 2004 à 2009, date à laquelle nous avons eu l’honneur de publier La Barca, le travelogue de ce musicien habitué aux zones les plus froides de la géographie musicale. Un maillage du monde, des points évoqués par les fantômes de voix récoltés en différents points du globe indiqués uniquement par leurs coordonnées, voilà qui répondait à l’exploration de l’impeuplé, voire du non-cartographié (Unerforschtes Gebiet) pratiquée durant les presque vingt ans qui précédaient. De retour du monde, Thomas Köner a replié sa musique dans la contrée polaire dont il a été le plus sensible des peintres, depuis Nunatak Gongamur.
Retour au pôle donc, cette zone où le blanc de l’indifférencié accède à l’expression par ses craquements, ses réverbérations, en un mot ses concessions à l’orange et au bleu des aurores boréales. Métaphore du pôle, la musique de Thomas Köner transporte alors vers les sensations inexprimées de l’inanimé. Je me répète, je ne connais pas de comptes-rendus plus justes d’expéditions sonores dans l’invivable que celles de Mick Harris/ Lull (dans le noir des abysses) et Thomas Köner (dans le cercle arctique) – Novaya Zemlya (« nouvelle terre ») est un archipel du nord de la Russie, contrée désolée. Thomas Köner joue de la glace comme d’autres d’un clavier. Il l’effleure, et le bourdon surgit en deux faisceaux, l’un d’embâcle, juste au-dessous de la ligne, l’autre l’effleurant, poudre suspendue vibrant de mélancolie à lumière rasante, filin d’harmonique, voix ou souffle de la glace, fragile épiphanie dont la pointe finit par rejoindre le gel. La banquise, le roc, vrombissent de ce retour, se pulvérisent, chantent leur crépitement, condensent leur poussière jusqu’à renaissance du fredonnement fantôme. En images, je ne peux m’empêcher de représenter ce double chemin par un filet d’eau coulant difficilement sous la glace de surface, surmonté par ces rubans d’agates que seul le soleil mourant sait dessiner dans le ciel. Lignes horizontales en strates, œillées encore à la manière des calcédoines, par les éclosions d’infrabasses, marque dont Köner avait magnifié l’artisanat dans Kaamos. C’est un même déchirement qui ouvre Novaya Zemlya, fente légère par où s’engouffrent les humeurs encore figées de cette glace qui a décidé son accession à la vie et qui, partant, se doit de céder un peu à la chaleur, de sacrifier de son absolu pour s’autoriser le mouvement. Alors, elle chante, à la manière des hommes, sa nostalgie de l’unité, elle fredonne sa larme figée, mime le cœur, le tremblement de la membrane et peut-être vibre d’une joie contenue : retrouvailles avec le plus fidèle, le plus sensible, celui qui la transmue en musique pure.

Denis Boyer

2012-08-14

Monochrome Vision
www.monochromevision.ru

Etrange projet que The Het, autour du musicien russe Valera. Sa musique, souvent proche de ce que l’on nomme par défaut « classicisme moderne », supporterait tout aussi bien l’épithète dark ambient. Il est rare que les épiphanies lumineuses du drone orangé portent la marque si nette de la contamination du sombre, de l’extrêmement sombre. Pour assurer cette charge dirait-on, l’électro industrielle du premier morceau qui, de manière curieuse, se trouve parfaitement appariée à un chant (celui d’Angels Vox Pride) comme en hommage au Sweethome under White Clouds des Virgin Prunes. À bien écouter les drones et les brillances périphériques des pilons, les boucles anamorphosées d’une lumière qui se nourrit tant des effilochages de voix que des traînées de corde, on se prépare au voyage onirique du reste de l’album. Toujours aux portes de la figuration, ce rêve connaît donc ses passages obscurs, comme ses couchants impeuplés. Vagues lourdes ou évanescentes, notes de pianos, attaques de cordes dramatiques, vibrations synthétiques en affolement, et retour des voix, fantômes, autant de ces événements qui vont créer le tissu de rêve qui s’était annoncé. Les insertions concrètes servent, dans la même mesure que les rappels à l’ambient sombre ou à l’hiératisme russe du début du XXe siècle, la forme musicale, dans ses accalmies comme dans ses inquiétudes, sans choc entre ces écoles musicales, véritables outils de peintre qui les rappelle à la palette dont ils forment des nuances bien voisines. Ainsi, l’électronique comme l’acoustique, l’électroacoustique comme l’électrique, lissent leurs plumes ou gré des mêmes flux, comme ces crépitements, ces cors, ces souffles, ces amples nappes qui se redensifient à la manière d’un organe timide, sur le morceau All Remains Below, pièces d’un même relief, qui demande le parcours incessant de ses ciels et de ses rives. La dernière pièce, Powerlessness, longue de 25 minutes, se compose de tout cela, en une longue distribution stratifiée, patiente reconstruction synthétique et mélancolique d’une musique cosmique. Boucle et oscillation, noir et pointes de lumière, écho sans fond, ample contractions et pulsations d’étoile effondrée. On songe alors aux meilleurs albums de Squaremeter.

Denis Boyer

2012-08-09

Cat Sun / Monotype
www.catsun.monotyperecords.com

Il est question ici de liberté. Par trop de respect, ou de facilité parfois, le musicien (à qui il arrive d’être un autre que le phonographe) s’amourache de ses enregistrements de terrain (field recordings) au point de les laisser intouchés, ou peu s’en faut. Alors, sans distance, il oublie son rôle, son geste. T. Mirt n’a, quant à lui, que celui-ci en tête. Car des field recordings dans ce disque, il n’en a utilisé que très peu, au point de revendiquer leur forme entendue comme « artificielle ». Alors, à la façon des virtuoses naturalistes comme Cédric Peyronnet, il sculpte les sons primordiaux sans les capturer dans le milieu (on pense encore dans cette distribution des rôles à Brian Lavelle). Que donne une telle nature inventée ? Tout d’abord, la nature en musique, est toujours réinventée. Ici elle est crée de toutes pièces, ou plutôt de tous instruments : guitare, trompette, percussion, traitements informatiques comme ceux que l’IDM ambiante met en œuvre (Lusine…). C’est la fonction du paysage musical qui est retrouvée avec grande maîtrise. Ainsi, le fonctionnel a été préféré au formel, comme pour la fabrication d’un automate ou d’un organe artificiel. Les émotions naissent de mêmes aubes, de mêmes passages nuageux avec, en supplément, la liberté totale, du musicien mais surtout de l’auditeur, de laisser courir ses images mentales sans guidage. L’ébauche de mélodie fantôme n’est jamais absente de ces vagues lumineuses planant à la façon d’une brume au-dessus d’un monde de crépitements cadencés, les uns timides, d’autres inversement cherchant la distinction par leur rutilance. Viennent, à certains étages, des moments de grâce absolue, tels que le quatrième morceau où les instruments cités avancent et refluent à la façon d’une eau sur un crépuscule figé. Malgré leur fragilité, les boucles emplissent l’espace en couches monochromes. À ce point culminant de la tranquille vibration, la seule image pertinente est immersion.

Denis Boyer

2012-07-25

Alone At Last / Monochrome Vision
www.alone-at-last.com
Crónica
www.cronicaelectronica.org
Gradual Hate
www.gradualhate.info
Ferns
http://fernsrecordings.free.fr/

Se plonger dans le son, redécouvrir chaque fois sa nature, accéder à la source ontologique du phénomène sonore, et entrevoir la réalisation d’un autre monde, compris comme une composition mentale à partir des éléments de cette exploration, voilà le cœur de l’œuvre de Francisco López. Pour cela, se débarrasser de tout a priori est un vœu pieux auquel López est toutefois très attaché : condition selon lui de la liberté d’appréciation du phénomène pour lui-même. Pourtant, pas plus l’auditeur que le musicien n’est exempt d’expérience, de sentimentalité, et aussi profond que sonde le son, il remonte toujours une image de l’inconscient. Le double CD untitled (2010 ne déroge pas, pas encore, à cette règle de distance établie par López depuis de nombreuses années, son titre l’atteste, mais pour ce premier CD (double CD) publié par le label russe Alone At Last (branche de Monochrome Vision), Francisco López s’est autorisé trois images de matière organique, sans légendes, d’assez gros plans pour que leur source demeure indéterminée, au même titre que le son. Mais ce sont tout de même des images. Peut-être n’est-ce pas un hasard, la musique est commentée. Il s’agit de pièces réalisées en 2010, à partir de sources très différentes et, à la manière d’une compilation, cet album ouvre un large panorama de l’œuvre de Francisco López. On entend évidemment les longs filins de sons tissés, se superposant à la manière de masses d’eau auxquelles la gravité permettrait de ne pas se mélanger, tout en se précipitant vers la même chute. Tantôt l’une s’égare, et un étage disparait sensiblement. Ce n’est pas tout, des mouvements plus expressionnistes prennent forme, de loin en loin, des battements assourdis, un drone gelé perdu dans les brumes, des hululements, des vrombissements, surgissant d’écoulements humides, et même un fantôme de voix dans le vent. Cette variété marque assurément une nouvelle manière dans le geste Lópezien, le saisissement d’un surplus de lumière, éclairant des zones de la matière sonore encore peu visitées. L’album untitled #284, bien que construit sur un jeu de sources unique, enregistrées il y a vingt ans à Lisbonne, met en place des compositions qui créent elles aussi une tension dramatique, dans la montée ou la disparition de certains épisodes, dans la redondance de certaines séquences et, complémentairement, dans la fragilité de quelques autres. Une peur peut-être, un lieu d’inquiétude, après le son qui taille, celui qui embrume. Que la pièce, à la suite d’une telle ascension anxiogène, continue dans le chaos et une tempête de cris sans bouche, ce n’est alors que très logique. Ainsi, tout en relief, ce travail dicte bien plus ses images que les cataractes de drones ou les évanouissements cagiens des quinze dernières années. C’est, à la façon d’Amarok, l’album « arctique » que López avait donné au label Glacial Movements, un nouveau pas dans le monde des images, une mise en scène de la nature du son. De l’image au mot, au titre, il faut peut-être que la charge des proximités polaires soit acceptée (Amarok, mais aussi, Wind Patagonia…) ou encore que le mineur du son travaille en collaboration. Avec le Grec Novi_Sad par exemple, pour le CD Titans. Deux pièces, chacune par un musicien seul, mais à partir de la même source d’enregistrements pris en Grèce. Auteur de la première pièce de ce split-CD, Francisco López la fait naître aux abords du silence, où éclot dans un semi-brouillard ce que l’on serait tenté d’appeler un trait sinueux de lumière. Celui-ci évolue, à la manière d’une forme de vie primordiale dans un milieu qui le serait tout autant. Car, quel que soit le degré d’expressionnisme de López (que l’on situera sur l’échelle de l’infime), sa musique dessine toujours sa figure aux frontières de l’absolu. De là rayonnent les éclats métalliques, les fontaines de mercure, les crépitements de forges boréales. Peu importent les sources, sait-on si elles sont reconnaissables ? Toujours est-il que vraiment différente est l’interprétation de Novi_Sad (que l’occasion engagera à réécouter sur le très élégant Mort aux vaches qu’il avait réalisé). Car elle gîte dans un sous-sol, une absence de lumière, au mieux dans une avare pénombre. Ce qui était jaune et bleu chez López, en un mot ce qui se donnait de sec, est ici hydraté et terreux, baigné d’un bel onirisme des profondeurs. En somme, le musicien grec n’est pas plus éloigné d’une grille de motifs fondamentaux. La même configuration, split-CD d’après des sources identiques, a été utilisée par le label Ferns pour un travail de Francisco López cette fois en compagnie du musicien basque Xabier Erkizia. Les sources, captées dans des centrales électriques le long de la rivière Bidasoa au Pays Basque, portent en bien des endroits le grésillement attendu. Erkizia, dont les pièces constituent la deuxième partie de l’album, prend place dans le ruissellement, comme en marge du canal de chute. Ses masses électriques sont aussi fragiles. Périphérie de l’énergie, résidu des grandes masses, puis immersion périodique. Du noir, de l’oppression, de la corrosion, musique de l’altération patiente, jusqu’à de beaux nuages de drones panoramiques. Malgré l’identité de sources, la personnalité de chaque musicien détermine la forme autant que le fait le matériau, car de l’autre côté, il s’agit pour López de jouer de ces émanations, tout comme des forces qui sont en jeux. Telle une forge moderne, sa toile sonore évoque l’effort et la puissance, le roulis et la décharge contenue, le courant des électrons comme celui de l’eau, pour deux réalisations qui montrent le musicien espagnol dans la proximité de Toy Bizarre. Images disions-nous…

Denis Boyer

2012-07-24

Kokeshidsk
www.taalem.com
Firework Edition Records
www.fireworkeditionrecords.com

Sortir du temps. C’est un défi que la musique assume en toute conscience depuis une petite cinquantaine d’années ; mais il serait trompeur de dire qu’elle n’a pas voulu le relever avant, la basse continue en témoigne, comme tout fredonnement monotone, depuis la nuit de toute musique, en forme le principe et la fin. Mais précisément : comment la musique peut-elle s’affranchir de tout principe et de toute fin, de toute borne et de tout chemin ? Saito Koji est un artiste qui s’est donné pour domaine la musique statique, comme d’autres habitent la peinture monochrome. Accepter de pénétrer son domaine, je veux dire sans laisser un pied à l’extérieur, c’est éviter le déroulement, dans le refus de toute verticalité et horizontalité. Mais simplement vibrer au son de l’harmonique et de la lumière prise dans la fréquence de son déploiement. Fuseau d’orgue peut-être, plus vraisemblablement de corde, réverbération déclinée en couches, les unes continues jusqu’à ce que l’oreille ne les distingue plus du ciel, les autres ondulantes et vaporeuses, s’y élevant. Early works compile trois EP épuisés, et c’est la deuxième fois que Jean-Marc Boucher publie Saito Koji (la première fois avec le 3’’ Prayer sur son label-mère taâlem). Les boucles, les fuseaux, loin de se répondre à la manière d’un rythme et d’une mélodie, s’apparient en fusionnant, au profit de la réverbération ; une fois encore c’est un programme, la plus belle contrefaçon de suspension du temps – contrefaire l’infaisable voilà une belle réussite. De manière plus grise, moins éclairée, moins hydratée, mais tout aussi intéressante, Kent Tankred publie sur Firework Edition Records, le label de Leif Elggren (ils sont tous deux fondateurs du collectif suédois The Sons Of God), un disque manifeste, There is nothing to attain. La valeur du chemin supérieure à celle du but, un concept qu’on s’attend à voir décliné en progression, lente ou accidentée, mais l’album est statique, ce qui offre en quelque sorte une nouvelle profondeur au slogan, le creux ultime, la méditation dissolvante, celle du Buddha peut-être. Le fil est beau, bien plus riche lorsqu’on l’écoute de près que ce que son austérité laisse d’abord penser. Un souffle le nimbe et une petite lumière jaunâtre l’accompagne en peluche. Des différences de hauteur, à la fois de ton et de volume, ténues, l’apparentent à une respiration qui, pour contrôlée, n’échappe pas à sa condition organique. C’est tout le succès de Tankred, l’organicité offerte au faisceau du gris métallique statique, proche en cela des vibrations de Claude Lévêque. Il y a effectivement un chemin dans le plan de cette réalisation, mais il est débarrassé de son obligation d’horizon, de l’échéance de l’arrivée qui fait bien souvent négliger les étapes. Car le mouvement qui se veut statique est celui qui ne mène nulle part. C’est une musique qui perd la distance, qui s’est jouée du temps comme de l’espace, ou pour mieux dire en citant Philippe Jaccottet : « Notre mètre, de lui à nous, n’avait plus cours : autant comme une lame, le briser sur le genou. »

Denis Boyer

2012-07-13

Idiosyncratics
www.idiosyncratics.net

Tout amour est assurément fantôme, en ce qu’il fait surgir, le temps de l’effondrement et au même titre que l’art, ce qui en nous ne parle pas, ce qui ne parlait pas. Le traquer, comme toute entreprise nostalgique, est un jeu où le passé est dévoilé sur ce qu’il a de plus présent, de plus éminemment présent, de présent pur. Pour un tel acte de bravoure, Phil Maggi a déjoué le temps ; mais aussi l’espace. Il a rapporté de ses voyages en Europe centrale, en Europe de l’est, des enregistrements, témoignages de traditions qui sont autant de pas, de portes vers ce que le passé réactualisé, filtré, nous montre et que nous ne parvenons pas toujours à saisir dans le présent. Le goût des rythmes, simples et ancestraux serait-on tenté de dire, assure cette permanence. Pour l’image, on songe souvent à Zoviet*France (et l’on sait combien l’Europe centrale représentait une terre de rêve pour le groupe anglais) et au plus brillant de ses surgeons : Rapoon. Mais ce n’est pas tout ; pas plus que la musique de l’Anglais, celle du Belge ne peut se réduire à un quelconque badigeonnage « ethnonirique ». Ici et là, la gravure est plus profonde, c’est l’accès à l’éclair, le jaillissement du temps, dans le temps, solidifié puis assoupli. Les belles esquisses de mélodies planent alors comme une encre dans l’eau : quelques voix parfois, des fantômes de chants, des dessins de cire, de vinyles, extraites en leur essence, pour se greffer à l’univers de Phil Maggi. C’est pourquoi des trilles d’oiseaux les traversent, que les boucles les plus orientales se nimbent et se floutent comme au travers d’un verre dépoli. Ce n’est pas un collage, pas plus qu’un rêve ne l’est, ce n’est pas un recyclage, pas plus qu’une mémoire ne l’est. C’est la musique, fluide et mouvementée dans le même temps, de la passion réinventée, l’agglomération de ce que les sens ont saisi, et que la mémoire assemble, pour se bâtir un temple.

Denis Boyer

2012-07-13

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Si les rêveries de la terre, qu’elles soient de volonté ou de repos, ont inspiré tant de poètes, elles peuvent tout autant amener le musicien à s’exprimer, car toute poésie transcendantaliste est liée à sa musique. Dreaming in earth, dissolving in light est l’occasion pour Richard Oddie de retourner aux sombres expérimentations ambiantes postindustrielles du premier album d’Orphx, qui depuis s’est installé sur des terrains presque exclusivement technologiques. Ce sont aussi les retrouvailles musicales avec Aron West, en compagnie de qui Christina Sealey et lui avaient enregistré le premier CD d’Orphx en 1996. L’oureboros ou ouroboros est ce serpent ou dragon légendaire qui symbolise le cycle naturel éternel. C’est le pseudonyme que les deux musiciens ont choisi et il n’est pas déplacé ; les champs de vagues, les nappes, les vents, fluctuent sur un terrain qui ne connaît que peu de relief, et dont le panorama à l’empan semble inchangé au gré de la rotation. Pourtant, ce n’est pas une musique statique, ni même répétitive. Elle est de l’étoffe des rêves, mêlée d’électroacoustique, de synthèse ambiante, d’instrumentation post-rock suggérée. C’est une véritable peinture sonore sans figuration, un essai de texture harmonique comme Zao Wou-Ki en offre au regard. La période des différentes vibrations est assez régulière, plutôt courte sans être pulsée, elle rappelle une nouvelle fois un mouvement de vague, quelle que soit la matière des nombreux sons mis en scène. Un tunnel de nuit où les repères lumineux sont organisés par ces successions de nuages musicaux, enfilés comme les songes, sans heurts, dans la plus grande logique de l’étrangeté. C’est sans doute pour cette raison que la densité fait la musique toujours en envol sur ce disque, en phase de vaporisation. Malgré cela, des veines de cordes, des pas dirait-on, des pincements, des minéralisations (comme sur l’excellent morceau Separation), sont autant d’attaches à un sol, terreau d’organicité. Quant à lier précisément le serpent et la terre comme le fait le titre de l’album, il ne faut jamais négliger les connivences archaïques car, comme le rappelle Ernst Jünger dans Approches, drogues et ivresse : « C’est en lui [le serpent] que des peuples éloignés l’un de l’autre dans le temps et l’espace révèrent la puissance primitive de la Terre. C’est par lui que s’ouvrent et que se ferment les métamorphoses. »

Denis Boyer

2012-07-13

Valeot Records
www.valeot.com

La mélancolie a toujours à voir avec la source. Attilio Novellino cherche cet « irretrouvable » et, à défaut d’y parvenir, il s’est donné une zone barrière. C’est, métaphoriquement, à travers le verre (through glass) que sa musique se projette. Novellino est de cette école de musiciens qui doivent beaucoup à Fennesz et à Robert Hampson. Ses cordes, ses effets, miment le jaillissement minéralisé d’une cascade lumineuse. Celle-là même que l’infinie mélancolie de ses fontaines d’harmoniques tente de retrouver. Des strates d’opacité, des rubans diaphanes font ce verre une substance vivante, à la lettre : vitreuse. Ce sont de fragiles filins de grésillements, ou au contraire des nappes sableuses de lumière orangée et de solides rayons d’orgue ; et ces lignes dessinent le lent mouvement de flux et reflux. Novellino anime tout un peuple d’événements de cordes, de samples, au loin, très loin, comme à travers cette pâte qui en sépare à jamais. Attilio Novellino a récemment travaillé sur le thème de l’eau, c’est une autre forme de la matrice, de l’indifférencié qui précède l’imaginable. Ici, son morceau Sirens témoigne de son attachement à de telles retrouvailles symboliques. Quoi encore : cette belle résistance à la dissolution, autour de laquelle tourne pourtant sa musique et sa mélancolie ; je veux dire ces mille gestes de bribes protomélodiques, comme les reflets d’un soleil matinal sur la surface calme de la rivière.

Denis Boyer

2012-07-13

Ruptured
www.rupturedonline.com

Deux musiciens connus pour leur ancrage dans l’abstraction, voire l’austérité de forme, se rencontrent ici, après l’invitation du label libanais Ruptured : Frédéric Nogray et Stéphane Rives explorent de conserve pour l’un des larsens et les effets appliqués, pour l’autre sa propre discographie et son environnement. Étonnamment, pour tissée dans le filin gris qu’elle reste, la musique du duo se révèle fortement lumineuse et pictogène. Voyons pourquoi. Je prends acte de cette belle réalisation pour nourrir mes propres propositions, je m’appuierai sur le mot soundscapes – paysages sonores – donné dans l’alias que les deux électroacousticiens ont élu pour nommer leur travail commun. Une telle position oblige l’artiste, elle le fait peintre. On pourra assurément me reprocher la candeur avec laquelle je poursuis, mais j’ai l’esprit de système, même lorsque je m‘en défends. Il me semble donc que le mot oblige l’artiste, et que cet appel au paysage, cet appel du paysage, donne l’excitation de l’organisation, du plan, de la perspective. Ainsi, les lignes froides se parent de piquants ondulant au gré des crêtes de vent, des babillages de résonances en milieu concave arpentent les versants de la vallée qu’ils révèlent en écho. Ce n‘est pas le seul dessin que ce radar pointe d’un menu rai de lumière sur son écran, on surprend un rythme en manière de pulsation, des réverbérations de chutes, et le sinus granuleux qui ouvrait l’album portait déjà en bourgeon cette respiration comme prologue au fredonnement. C’est le pouvoir du gris, dès qu’on lui donne quelques lignes, quelques piquets et quelques toiles, il sculpte et se mamelonne aussi bien que le vert, il inaugure le printemps des ondes sinusoïdales.

Denis Boyer

2012-07-13

Silken Tofu
www.silkentofu.org

Que souhaite-t-on réellement garder de ses souvenirs, et en quelle mesure la musique peut-elle y aider ? Je crois d’abord, mais c’est sans doute se tromper de sens, je n’hésiterai pas à rebrousser chemin dans un instant, je crois d’abord que, peut-être à un degré moindre que l’odorat mais assez puissamment tout de même, la réécoute d’une musique stimule des images ou des contextes qui ont accompagné sa première découverte, ou un autre passage, pourvu que ladite musique ait pris une part importante, consciente ou non, à l’impression globale. Mais voilà, ce que je crois plus encore, c’est que la musique peut éveiller des sentiments mêlés, apparentés à une mémoire reconstituée, y compris une musique que l’on n’a jusque alors jamais entendue. La musique a ce pouvoir, et plus particulièrement le type de tissage bourdonnant auquel Yannick Franck apporte sa fibre. C’est une musique d’éveil au paysage, un fluide qui, si l’on n’aperçoit pas sa source, charrie ce qu’il a décollé des fonds d’un esprit encore rétif au langage. Pourvu qu’il le reste, la musique n’en garde que plus de pouvoir, et je sais qu’à chaque tentative de cette sorte, chaque traduction, j’attente à son charme. Pourtant… ces Memorabilia ouvrent les mêmes tiroirs que la poésie des profondeurs. Un ciel de brume, des nuages qui y courent rapidement, en reflet d’un sol qui ne lui dérobe qu’un peu de sa noirceur. L’ocre y domine encore, et ce que l’eau ou le vent pourraient procurer de mouvement dans ce paysage d’un soir arrêté, le rayon du drone l’exprime dans la musique. La ligne est décorée de plusieurs épaisseurs, qu’elles évoquent la lumière mélancolique de Troum, ou les banquises de Thomas Köner ; elle se courbe, s’augmente de souffles, remonte jusqu’au sol ces alluvions qu’elle a décollées. Ailleurs (sur le deuxième morceau), le relief apparaît, cordes et fantômes de percussions. En bordure, contrefaisant des chants éthérés, les fréquences ondoient à la manière de l’air chaud dans l’été. Voilà autant de souvenirs feints, ou plutôt portés par la musique. Ce sont les dessins de fond, les coups de pinceau les plus larges. Le détail y abonde aussi, tout aussi abstrait dans sa forme (répétons-le, en dehors du deuxième morceau, l’harmonie l’emporte toujours sur le rythme, et la mélodie est absente), résonances métalliques, aqueuses, filins grondants, réverbérations lumineuses, mais ce sont tout autant de détails orchestrés avec délicatesse, cousus sur la trame, donnant au décor de ces paysages recréés le creux et le saillant, le point et la crête, que l’esprit happé par tant de belle mélancolie finit d’inscrire au registre des émotions retrouvées.

Denis Boyer

2012-07-13

Silken Tofu
www.silkentofu.org

La matière musicale de Feine Trinkers Bei Pinkels Daheim est des plus fluctuantes, telle le courant du fleuve, elle peut s’étaler en surface ou rouler bord à bord vers le fond. Sur Die Legende vom Heiligen Trinkers, la formation de Jürgen Eberhard ne déroge pas, sa texture ambiante se chavire aux couleurs du ciel, et alors elle regarde vers les bas-fonds, dont la densité est toujours obscure, toujours dark. Le départ de cette belle œuvre ambiante kaléidoscopique se fait dans une sorte d’éveil : la boucle se vêt de faisceaux lumineux, à l’abord timide, qui reçoivent une voix féminine, son souffle, son murmure et son chant. Le rythme, la chaloupe, terminent de préciser l’incursion dans la figuration. Ces troublants équilibres miroitants rappellent à cet endroit de l’album les rutilances de Wild Shores. Mais la houille remonte des profondeurs éclairées, prend forme musicale, s’accole au chant devenu susurration, éloigne la ritournelle d’harmoniques, fait surgir les grommellements, colonise les paroles. La suite du disque mêle alors les teintes, joue de l’ocre, du vert et du gris, veine d’encre les tissages ambiants. L’ambivalence de cette musique postindustrielle s’étale alors dans tout son potentiel et, sinon dans sa forme, du moins dans ses effets, elle peut se comparer à celle de Contagious Orgasm ou Coil : le venin. Les vents résultant de forces considérables, des pulsations étouffées, des harmoniques limités à la queue de Léviathan, tout ensemble dans la plus totale tranquillité, dessinent un dark ambient qui se joue du sombre autant que de l’étincelant. Absolument scabreux. Absolument élégant.

Denis Boyer

2012-07-13

Touch
www.touchmusic.co.uk

On a un temps considéré la progression musicale de Geir Jenssen dans Biosphere comme linéaire. Parti de ce que l’on appelait IDM, une techno minimale où germaient les mélodies fantômes et les brillances, il avait peu à peu essoufflé le rythme pour se concentrer sur les ambiances, jusqu’à leur accorder le plan principal, dans une vague d’harmoniques encore métallisés mais toujours brumeux. A ce moment, il pouvait aussi bien recycler Debussy (Shenzou) ou visiter la lune en compagnie de Jules Verne (Autour de la Lune), on ne voyait pas de bifurcation ni de palinodie. Souvent construits autour de concepts précis, les albums de Biosphere peuvent toutefois varier sensiblement dans la distribution des éléments rythmiques, des boucles, des nappes, ou de la mélodie. Pourtant, c’est encore plus de distance que Geir Jenssen a prise pour réaliser N-Plants ; une distance temporelle d’abord qui, à ressusciter les premières amours technoïdes de son alias, puise dans leur origine, une synth-pop qui doit beaucoup à Kraftwerk mais aussi à des pionniers de deux décennies en avance, comme Raymond Scott. Le thème de l’album n’est évidemment pas étranger à cet exercice de style. Début 2011, Jenssen décide d’enregistrer un album « inspiré par le miracle économique japonais post-1945 ». Au cours de ses recherches, il découvre qu’une centrale nucléaire (nuclear plant) se trouve sur un site remarquable, en bord de mer, dans une zone sensible aux dangers sismiques. L’album est terminé mi-février, basé de manière prémonitoire sur ce qui représente l’extrême danger du développement industriel. La musique ne révèle en rien ce qui pourrait – ce qui a été – un désastre majeur. Cette musique n’a rien de cataclysmique. Dans son aspect général, elle reflète plutôt cette ambivalence de la simplicité rutilante et de la mélancolie d’une société si industrieuse. Parlons de rétrofuturisme, pour appeler autrement les influences citées plus haut. Ce qui est plus frappant c’est que cette simplicité de forme – certains diront dépouillement et ceux-ci je le sais ont été décontenancés par ce qui ressemble à un abandon de la sophistication – et cet appel à des boucles simples et à de belles épiphanies mélodiques (Genkai-I, Fujiko…) touchent comme la nostalgie peut le faire, à la façon d’une tristesse douce qui se sait loin de sa consolation ; tout ensemble par le saut dans le passé lointain, celui des timbres poste et des belles images d’un Japon élève zélé de la recherche scientifique, et par la dette atroce qu’une telle inflation énergétivore et technologique lui a fait récemment payer.

Denis Boyer

2012-07-13

Antropik Sounds
www.antropiksounds.blogspot.com

L’art de la réverbération est devenu depuis quelque temps autre chose qu’un accompagnement et c’est alors, dans un tel champ débarrassé d’événements rythmés et mélodiques, un devoir pour l’explorateur conscient que d’ouvrir un nouveau champ de paysage. Les plans, les perspectives, les strates doivent se déployer, révéler leurs dessins et leurs densités. Antropik, pseudonyme d’un musicien français, a intitulé son album Lanthanides, des corps décrits successivement dans le tableau périodique des éléments, dont le nom veut dire à peu près « rester caché » Il n’est peut-être pas insignifiant de se rappeler qu’on les appelait aussi terres rares. Rester caché : quel est l’outil de dissimulation dans ce travail ? On aurait tort de prendre ce chemin, c’est plutôt l’inverse que le musicien semble avoir parcouru : il a cherché à mettre au jour, à éclairer ce que le réservoir d’encre du vrombissement ambiant peut dissimuler. Les pans entiers de vibrations basses se trouvent alors relevés d’un rouge malade, tel celui que vomit lentement le volcan. Des harmoniques si serrés promettent une violence sourde, et le qualificatif doom est alors tentant. Quand ce tellurisme est contourné, dépassé ou survolé, d’autres matières instables font leur apparition, des notes éparses de basse semble-t-il, des fontaines d’anciennes pièces de métal fusible, et en vapeur un fantôme de fredonnement assourdi. Les sons synthétiques sont largement mis à contribution, tout comme chez Lustmord, et la comparaison s’arrêtera ici. Car tout cela répond bien à un rythme organique, à un mouvement d’exhalaison, d’accablement, d’épanchement et, à l’inverse parfois, d’impulsion vers le ciel, à la façon d’un regard, d’un souffle. Quand la lumière se respire.

Denis Boyer

2012-07-13

Monotype Rec.
www.monotyperecords.com

Les disques de Lionel Marchetti sont relativement nombreux, dispersés sur plusieurs labels, et la plupart du temps publiés plusieurs années après la conception de la pièce ou des pièces qui les composent. Musicalement, d’autres points communs peuvent être repérés, qu’ils soient formels ou structurels. Notamment, des sons tombant comme s’abat la lanière du fouet, lacérant l’air. Ou encore l’élévation par strate, dans un mouvement respiratoire, des constructions qui s’élaborent dans une musique concrète des plus remarquables. Aujourd’hui, le très actif label polonais Monotype Rec. réédite sur un double CD trois des quatre pièces « montagnardes » du musicien lyonnais : La grande vallée, Portrait d’un glacier et Dans la montagne – seule la courte pièce Riss (l’avalanche) ayant été écartée. J’avais déjà eu le plaisir, dans le numéro 13 de Fear Drop, de proposer une progression commentée de ces quatre œuvres de Lionel Marchetti. Le texte, intitulé Portrait de Lionel Marchetti en montagnard, est encore disponible à la lecture ici (http://www.oeuvresouvertes.net/spip.php?article904) et là (http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article1423&PHPSESSID=e7ab6e1f75bb4f40a22cf70e4d00931a). J’avais choisi, suivant un principe d’ascension physique tout autant que métaphorique, de partir de La grande vallée pour parvenir à Dans la montagne, ce dernier disque portant un titre presque trompeur, puisque tous les sons le composant provenaient d’une salle de kendo. L’effort, le bruit du bois, s’accordaient pourtant à une idée de l’effort ultime, la montagne devenant paradigme du lieu de dépassement et plus seulement espace physique. En revanche, je n’avais pas eu l’occasion de chroniquer la quatrième pièce rééditée sur ce double CD, L’œil retourné, dont le titre semble traduire les mêmes obsessions qu’un autre travail plus récent, réalisé avec S. Murayama , Hatali atsalei (l’échange des yeux). L’œil retourné a originellement été publié sur un split-CD en compagnie de RLW. Comme celui-ci, Marchetti avait emprunté quelques citations sonores à son « colocataire », en sorte que L’œil retourné fonctionne de loin avec la pièce de Wehowsky Vier Vorspiele. Que voit l’œil retourné ? Que voit le shaman lorsqu’il s’absente ? Que voit l’œil dans la position qui lui est interdite, lorsqu’il lorgne vers l’impossible ? Ou plutôt, pour ce qui nous intéresse, qu’entend-il ? Ce qui est sûr, c’est qu’il perd la lumière, pour se trouver dans un univers obscur, une camera obscura où tout espace connu s’est évanoui, où les limites de l’orbite sont tout aussi absentes. Le peuple des sons y marque un crépuscule éternel, parle la langue du fourmillement (la plupart des sons de la pièce sont mixés assez bas), hausse la pulsation (un synthétiseur analogique) ou même le rythme des profondeurs – les fameuses chutes de Marchetti, cette fois terriblement telluriques – auquel répondent les échappées de cris fragiles à se briser, et les zébrures de l’air qui sont à sa musique ce que la route est au paysage : une fracture tout autant qu’une perspective de lointain. D’autres fenêtres s’ouvrent alors, comme si la nuit surprenait des musiques en approche, une conversation, un effondrement vrombissant, qu’aussitôt le drone enveloppe, charrie, tel le liquide lacrymal que l’œil retourné avait gardé en viatique.

Denis Boyer

2011-08-24

Transgredient
www.dronerecords.de

C’est la première fois que Stefen Knappe publie un autre groupe que le sien, Troum, sur son label Transgredient. Ce choix constitue sans doute, sinon une reconnaissance d’influence, du moins celle d’une proximité assez forte pour être comprise à certains égards comme une communauté de style. Considérer rétrospectivement la musique de Voice Of Eye par cette anthologie, et loin des essais heavenly voices plutôt décevants que le duo américain a récemment tentés, cela permettra se saisir le moment d’apparition (en même temps que chez Maeror Tri, l’incarnation précédente de Troum), d’une musique ambiante qui a assimilé ses influences industrielles d’une part et planantes de l’autre, pour s’inventer un nouveau langage dramatique et paysagiste. Les morceaux de cette deuxième anthologie (la première a été publié par Vinyl On Demand) sont pour la plupart rares ou inédits, ce qui la rend indispensable aux passionnés de Voice Of Eye. On entend, sur cette période charnière du milieu des années 90, le cortège d’ondes ambiantes qui assument pleinement leur charge affective, autant que leur noirceur. Comment, dans ce cas, ne pas la qualifier de romantique ? Les diverses influences, de Zoviet*France à Paul Schütze, répondent à cet appel, qu’il s’agisse de rythmes lointains comme une pluie qui se serait faite ligneuse, des torsions de basses d’un métal présentant les mêmes aberrations organiques, ou encore du déploiement horizontal du drone, plus anonyme, ample comme une respiration de léviathan. L’instrumentation ne se laisse pas dominer par le synthétique, elle est pour l’essentiel constituée d’instruments divers déjà existants, et d’autres créés par le duo, en fonction des besoins. Faut-il une naissance lumineuse, un crépitement insectoïde, une lente spirale onirique, un tournoiement folié… Si l’on peut réduire ces quatre années survolées par le double CD, la variété des morceaux et de leurs destinations, on constate que l’identité de Voice Of Eye tient dans chacun. Partout, ce mouvement circulaire, l’essor, à l’image de la corolle qui se défripe, d’une vague évoquant parfois la voix, déjà agglomérée en faisceau de lumière, réduisant le ton au point d’inaugurer le drone. C’est également la redéfinition du psychédélisme en musique, une volonté psychotrope, rythmée ou non, partagée par Maeror Tri et Troum, jouant pour cela d’un expressionnisme brouillé, un drame sans mot, une perte d’équilibre sans abandon d’aucune surface. Et encore les flux et les reflux, pareils aux respirations de l’organisme, particulièrement du plus triste, qui, quoique tenté par la luxuriance, à chaque souffle craint (ou espère) l’irréversible apnée.

Denis Boyer

2011-08-14

Sound On Probation
www.soundonprobation.com

Il y avait un temps où les deux Laurent étaient facilement confondus et, à l’écoute des disques de Nox (dont ils faisaient tous deux partie), on ne savait trop qui faisait quoi. Les années passant, les rencontres de visu ou épistolaires, la fréquentation de leurs musiques solo respectives, permettent de dresser les différences et les points communs des artistes, que l’on retrouve dans ce disque, non de collaboration mais de juxtaposition. Une première écoute, sans attention, pourrait pousser à une confusion des deux univers, et ils en ont joué. Tout d’abord parce que ces univers ne sont pas très éloignés, qu’ils se sont parfois croisés, et que les musiciens ont choisi de travailler sur ce disque autour de sons principalement issus de pianos. Alors, l’un et l’autre font pleuvoir les gouttes, dans la partie la plus aiguë du clavier principalement, s’accordent au mid-tempo, rarement marqué, et laissent dériver les jolis méandres des sons annexes. Voilà pour la communauté de l’exercice de style. Cependant, il s’en faut de beaucoup que cela suffise à les confondre. Laurent Pernice, invité sur le label de son ami, se voit réserver l’ouverture, puis ses morceaux alternent dans un rythme presque binaire avec ceux de Perrier. Les morceaux de Pernice donc, portent cette empreinte de l’infrajazz (le nom d’un de ses disques), le reliquat ascétique de ses explorations les plus rythmées, voire réchauffées, pratiquées durant toute la décennie 90. Retour à l’abstraction, mais il reste un velours dans les basses, un tangage de la rosée de cordes, un grésillement d’éclairage nocturne. Toute cette chaleur mise dans le chrome fait vibrer comme en manière d’évaporation les éclaboussures de piano, les condense en d’invisibles dialogues de mandibules. Sans doute aussi imprégné de la lointaine influence de Meat Beat Manifesto, Laurent Perrier a gardé quant à lui (on l’observe dans ses projets Pylône, Zonk’t), ce qu’il partage avec Scorn, la respiration coupée, la basse sous-marine et sinueuse, les éveils à ce peu de lumière qui sonde jusqu’aux abysses… Quant au piano, il est chez lui plus souvent distribué par les deux extrémités du clavier, et surtout répond à la chaleur de la basse par une mise en boucle qui évoque souvent Tap, un morceau oublié de Mick Harris, présent sur la compilation L’inachevé du label Sub Rosa. Je prends ce morceau comme paradigme car il représente à mon sens un accomplissement parfait de ce que beaucoup de musiciens de ce style ont cherché à atteindre, peut-être pas toujours consciemment, je veux dire l’inversion des prérogatives du rythme et de la mélodie, lorsque le piano devient instrument de pulsation et que les constructions de la boîte à rythme dessinent des volutes décoratifs. Laurent Perrier, ici, observe le minimalisme, la sécheresse et la brillance nécessaires à cette esthétique, et ce sera le départ sans appel entre sa musique et celle de Laurent Pernice, aussi voisines puissent-elles se présenter.

Denis Boyer

2011-08-14

Glacial Movements
www.glacialmovements.com

Je n’ai jamais détesté le tag « isolationism », inventé par Kevin Martin, et décrié par les artistes eux-mêmes qui se trouvaient rassemblés, parfois contre leur gré, sous cette bannière. C’est une réaction bien compréhensible, de ne pas vouloir se trouver limité par un style, que l’on serait censé partager, alors qu’on est si certain de son originalité, de sa singularité, que l’on se considère presque comme une île. Précisément isolé ! Le contour d’une musique ambiante mélancolique, balayant des paysages souvent désolés, ne peut se dessiner que seul, c’est acquis, mais les sons, les impressions, les effets, les tours de force d’une telle musique, appartiennent souvent à un répertoire commun. C’est que le paysage évoqué par la musique ambiante isolationniste, est souvent aride, mais d’une aridité de nuit, de froid. Ainsi, comme paradigme de ce style, l’on trouve la banquise, et la musique qu’on lui imagine. Pour compositeurs modèles, Lull (Mick Harris) ou Thomas Köner – et d’autres ensuite tels Troum, Voice Of Eye, Richard Chartier, Janek Schaefer, Biosphere… J’ai tout de suite ressenti du goût et de la sympathie pour la musique de Netherworld, lorsque, il y a quelques années, Alessandro Tedeschi, qui compose sous ce nom, m’a fait parvenir ses premières publications. Son amour prononcé, assumé, et même revendiqué pour la musique polaire, se doublait déjà d’une émouvante vibration. Mêlant le bleu du ciel, de la glace, et l’orange du crépuscule, il n’a jamais forcé les traits, mais plutôt il a cherché sans détournement à donner sa version de la musique arctique, boréale. Ses beaux disques, Kall, Magma to ice (en compagnie de Nadja, disque que nous avons eu le bonheur de publier), Mørketid, délient des boucles attristées à peine esquissées, comme des mirages des glaces. Le scintillement des cristaux en suspension, assurant une manière de diffraction harmonique, participe certainement de cet effet. À si bien polir son modèle, on finit peut-être par trop s’y refléter. Et pourtant, avec Over the summit, un pas a indubitablement été franchi. Quand ses prédécesseurs décrivaient la glace, le désert et son bleu à perte de vue, Over the summit se montre habité. Non que les quelques très rares voix importées (comme perdues par les communications d’avions survolant le paysage) en fassent un terrain conquis, mais plutôt parce qu’il est peuplé de mirages. Ceux-ci rendent la musique de Netherworld plus organique, ils habillent les fuseaux de lumière d’un bouillon de pétillement, une lointaine claudication évoque un rythme (l’influence de Rapoon se fait peut-être sentir dans ce moments), et surtout le travail sur l’esquisse mélodique est plus sensible. Un relief, comme celui d’une matière partageant ses états, naissant tant à la souplesse qu’à l’ankylose, c’est-à-dire à la souplesse perdue et non à son absence, ce relief marque la bordure d’une toundra, d’une pelouse que seules quelques semaines permettent de voir éclore, à moins que le plus long réchauffement dont souffre le pôle ait inspiré dans ses nouveaux tracés le musicien italien. Comme ses compatriotes Oophoï et Alio Die, il fait de sa musique un couchant, repose la brume dans son devenir incertain, fait gonfler les voiles d’une mélancolie d’harmonique, poussées par un vent portant les derniers échos d’une symphonie minimaliste. Jamais la froide et sombre musique de Netherworld n’avait à ce point tendu vers le miroitement, jamais elle n’avait tant semblé réchauffée.

Denis Boyer

2011-08-14

VPRO / Staalplaat
www.staalplaat.com

Longtemps, deux chemins se sont déroulés sans se croiser, jusqu’à pourtant parvenir au même point, un lieu de lumière tamisée. La musique de chambre au plus loin départ de l’un, le bouillon de la texture pour l’autre. En étapes du premier, Satie, les minimalistes des années 60, Nyman ; en jalons du second les passages successifs au fredonnement dans la musique ambiante postindustrielle. Il faut naturellement, au risque de briser l’image des progressions parallèles, considérer la musique ambiante de Brian Eno, héritier des premières, précurseur des secondes. La session Mort aux vaches de Peter Broderick & Machinefabriek ne constitue pas leur première collaboration, l’album Blank grey canvas sky avait été publié en 2009. Mais la session radio semble s’écarter de son folk atmosphérique, pour favoriser une abstraction mesurée tout autant qu’une mélancolie de cordes, apparentée à cet oxymore que je ne goûte que peu, le terme « modern classic ». Le Néerlandais Rutger Zuydervelt alias Machinefabriek est responsable du premier élément, souvent très (voire trop) discret, tant il semble respecter jusqu’à l’évanouissement les belles parties de violons et de piano de Peter Broderick. Celui-ci, habitué à côtoyer le post rock, le folk atmosphérique, prend ici racine dans ce que Satie a laissé de dénuement à l’émotion de la note résonant seule dans l’espace – on ne s’étonne d’ailleurs pas de trouver le musicien américain sur une compilation de réinterprétations en hommage au compositeur français (publiée par le label Arbouse), ni de le savoir dans le voisinage sur ce même disque de Rachel Grimes (de la formation Rachels). Peut-être, pour mieux comprendre les gestes de chacun, faut-il faire appel à la connaissance d’un autre artiste qui a vécu l’expérience de la musique de Brian Eno comme un endroit de départ et de retour, en un mot comme un havre : Steve Roden. Non que le duo s’approche tant d’une émanation de la poétique transcendantale de l’objet telle que Roden la compose à la façon dont Ponge l’écrivait, mais tout comme chez ce musicien de l’infime, il y a révélation du peu de souffle, équilibre précaire de la vague de son qui, à force de s’approcher de l’horizontalité, se met au niveau des larmes. Dès lors, ce que la corde laisse en pointe, ou plutôt en asymptote du silence, devient bourdon léger, et révèle le terreau des sons premiers qu’elle survole. La résonance du violon porte le germe de la mélodie, elle balaie et coiffe le tintement, pareillement le trille de l’oiseau se mêle à l’appel des grillons. L’un au ciel, l’autre à la terre, ils ignorent qu’ils participent de la même symphonie, du même chant du monde. Mais à l’inverse, Broderick et Zuydervelt, s’ils mêlent bien leurs chants (au sens propre dans le troisième morceau), font aussi de leur univers musical une zone humide où la pluie des touches épouse la résonance ovale, où l’harmonique de corde se sertit du grésillement, car l’homme peint et équilibre son paysage.

Denis Boyer

2011-08-14

Omnempathy / ICR
www.omnempathy.com

Tel l’axolotl qui ne s’agite qu’aux deux points du jour, cette musique inquiète ne semble exister que dans ces moments où la lumière livre combat à l’obscurité. Et si le label la définit comme « night music », cela dépasse le lugubre. Aussi bien, lugubre, elle ne l’est absolument pas. Alors quelle dette à la nuit ou pour le moins au crépuscule la musique de Michael Begg contracte-t-elle ? Collaborateur de Colin Potter, Fovea Hex (on peut parfois entendre planer la présence de Clodagh Simonds) et 48 Cameras, accompagné du peintre (et musicien) Deryk Thomas (à qui l’on doit entre autres les pochettes des albums « aux lapins » de Swans), Michael Begg / Human Greed pose la note à l’endroit de sa naissance, où l’œil éclôt, que la lumière filtre à travers le brouillard d’obscurité primordiale sur le point de s‘évanouir au souvenir, jusqu’au moment fatal des retrouvailles avec la bouche d’ombre. Il s’agit de cordes allongées, manches et touches, soufflets, field recordings et objets détournés. Ces déploiements d’ocre, langues d’harmoniques patients, palpent et cherchent la mélodie. Dans cette quête délicate, le geste l’est tout autant : épanouissement quasi végétal, vibration pleine, descendant jusqu’au fil ténu de la dernière fractale en circonvolution. Et lorsqu’une autre grâce, plus expressionniste, est ainsi trouvée, elle se porte en récompense de tout ce chemin tissé, grosse de tous les bourdons et les accords lointains. Alors, orgues, basses, cuivres, violoncelle, lentement émergent, épousent les courbes du drone, se parent de tintements, fredonnent l’extase mélancolique.

Denis Boyer

2011-08-14

Monotype Rec.
www.monotyperecords.com

Redire ici combien l’œuvre tout entière de Tetsuo Furudate est dévouée à la littérature occidentale permettra à ceux qui n’en sont pas encore conscients de comprendre le degré d’effacement qu’a atteint ici l’artiste japonais. Ses disques renvoient – et l’intensité de ce reflet est variable selon le travail considéré – l’influence de Maurice Blanchot, Emmanuel Levinas, William Shakespeare, Arthur Schopenhauer, Henry James, Georg Büchner… Depuis qu’il m’avait annoncé travailler sur Le bleu du ciel de Georges Bataille, je m’interrogeai sur le tour qu’allait prendre ainsi sa musique orageuse, dans le mouvement d’un des livres les plus narratifs de ceux qu’il avait investis. La surprise est de taille : les turbulences de Tetsuo Furudate sont, de la même manière que le piano d’Olga Magieres qui l’accompagne ici, des bruits de fond. Ils débutent, tous ensemble, glissements, notes erratiques, drone électrique, pulsation sourde, dans un lointain qui creuse le plan du paysage. La figure absente des premières minutes se fait attendre, les résonances tectoniques de Furudate s’organisent en pas, en portes claquées, et peu à peu le dessin se précise en manière d’appartement, ou de chambre d’hôtel. Lorsque survient la lecture – le jeu de Christophe Charles –, c’est pour offrir en français le premier plan aux dix pages d’introduction du Bleu du ciel. Presque machinale, d’une belle gravité, la voix du narrateur expose tantôt la chair tantôt le métal, mais c’est sans rapport avec la dureté de l’instant dans le texte, cette succession semble plutôt obéir à un rythme interne, lequel trouve à s’accorder parfois avec celui des mots, présentation d’un couple en rupture du monde, prisonnier d’une extrémité que celles des sens peuvent à peine traduire, en tout cas pour qui elles n’affolent que l’instant, que le corps refuse en trop plein, et que l’esprit exige plus intense. « Dirty était ivre, elle l’était au dernier degré. » La convulsion violente de Dirty est ainsi en totale opposition avec l’intensité pleine que Bataille atteint ici, que la musique figure dans son minimalisme clinique. Le bourdon gris crépite de flammèches aussitôt éteintes, et de même que la belle voix pleine, elle porte l’indifférence aux remugles des humeurs, des souillures. Et si pour suivre cette longue pièce d’épouvante froide, dont le texte et la musique répondent l’un et l’autre à L’arrêt de mort de Blanchot et à l’interprétation que Furudate en avait proposée, il y a des préludes – Chopin, Bach (Le clavier bien tempéré) sont explorés par le piano (Magieres), puis remplacés (leur souvenir est violenté) par un violon de chambre froide (Furudate) –, ce sont, comme d’autres subtilités européennes filtrées par la terreur glacée, des convulsions arrêtées.

Denis Boyer

2011-08-14

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Il le rappelle, Nicolas Van Meirhaeghe alias Empusae aime mutualiser le processus de création musicale, en compagnie de Flint Glass par exemple (sous le pseudonyme de Tzolk’in, dont nous visiterons plus bas le troisième album), de This Morn’Omina, ou encore en live avec in Slaughter Natives. L’esprit est le même pour le Japonais Shinkiro alias Kodotama, collaborateur de Contagious Orgasm et Hybryds. A deux, habitués au geste commun, ils ont dessiné une musique d’approche, dont les premières respirations sont prises dans le gris, des volutes épais en lente lévitation. Les résonances de cristal les plus graves sont au départ les seules lumières, appelant le feston du roulement, simplement aperçu. Une musique d’apparence linéaire qui suit rapidement la trajectoire circulaire, teintant le gris de brumes d’harmoniques. Mais c’est avec le troisième morceau que l’expressionnisme se révèle ; quand les premiers signes de vie semblaient empruntés à la palette de Lustmord, les images deviennent ici rangées en rythmes, séquences, mélodies minimales, nappes, un jeu complet de la musique électronique ambiante. La matière a comme germé dans les minutes qui ont précédé cette naissance, ou plutôt cette éclosion, à tel point que l’apparition, telle celle du jour après la nuit, ressemble à la précision que prennent les formes dans les premières minutes d’éveil. Le champ est ondulant, les boucles synthétiques jouant le tremblement, la mélancolie et le souffle portés par les vents. Dès ce moment, le disque garde sa place dans un contre-jour, manipule les codes électro autant que l’ambient sombre, à l’image de bien des formations qui ont fait la réputation du label Ant-Zen. À la différence que, outre l’inspiration dans le dessin de la proto-mélodie, le choix des sons (de la rutilance cosmique à la terre ocre en passant par le métal blessé et le sinus du fifre) balaie le même empan que le regard sur le panorama. Rappelons qu’à cette maîtrise s’ajoute l’art de la formation, de la gestation, de la naissance à la lumière. C’est en fait d’un projet similaire que naît la musique de Tzolk’in, je veux dire une musique de mi-parcours. Débutant à la manière de Maeror Tri, le CD peut faire entendre jusqu’aux tournures de Black Lung, sans artifice, et l’on s’engouffre dans la veine comme l’on accepte le fantasme de la réactualisation d’une mythologie aztèque (à laquelle le duo emprunte tant son nom que son imagerie) par la musique électro. Faussement abstraite ou totalement hypnotique dans ses déploiements de rythmes, la musique de Tonatiuh peut aussi se faire très figurative, appelant les images de jungle, de pénombre tremblée dans le feuillage luxuriant, de l’approche dans une inquiétante humidité. Ces suggestions, poussées sans heurt jusqu’à l’expression, paraissent éclore de la nappe ou de la boucle, à la manière de la végétation tropicale, et c’est bien l’art de ce duo, le bourgeonnement de l’inquiétude, de l’image aperçue. Il fallait assurément maîtriser la texture pour pouvoir si habilement lui donner forme.

Denis Boyer

2011-08-14

Experimedia
www.experimedia.net

L’argent brille moins que l’or, il est peut-être aussi plus sage. Quand des pluies cristallines ont passé, que de belles mélodies sont nées, que les émerveillements ont été chassés, en un mot quand le cinéma du duo Man s’est éteint, Charles- Éric Charrier s’est mué en Oldman, vieil homme vieille main, et s’est logé dans le pli du soir. Le mat – et non le terne – s’y explique comme dans son domaine. Silver, album réalisé à trois, sous la direction de Charles-Éric Charrier, prend soin de l’attente, joue la connaissance du crépuscule dans le train d’un folk d’après la pluie. Les genres peuvent bien s’y trouver collés, poissés de cette eau du ciel : western fantasmé, post-rock, drone craqué, ils s’agrègent et se séparent, se retrouvent, mais surtout laissent la musique rock libre de toute attache au rock. Parlons alors de rock ambiant, de cette poussière d’après le sec, soulevée par les cymbales qui brillent des lumières du soir, à contre-jour, de cette guitare rêche (le glissement est entendu) qui pourtant est la seule source à laquelle s’abreuver lorsque le vent a tout séché. Vient, quand le paysage est ainsi perçu au profond de tous ses plans, le temps de suivre la lourde respiration qui le porte, la vibration d’une basse qui, grattée ou frottée, allongée ou accordée au mouvement des autres cordes, appelle jusqu’à l’orage qui laverait de nouveau. Cette dernière image n’est que peu pertinente dans la couleur musicale du tout, pourtant la basse rappelle à bien des endroits le travail de Barry Adamson sur The firstborn is dead de Nick Cave. Ici, pas de voix, une teinte cuivre absente du disque de l’Australien, mais bel et bien l’édification d’un faisceau qui relie terre et ciel.

Denis Boyer

2011-08-14

taâlem
www.taalem.com

La collection « alm », CDs de format 3’’ du label taâlem, est devenue une vitrine des musiques bourdonnantes comparable à la série de 7’’ EP du label allemand Drone Records. Elles ont en commun, telles des anthologies en constante édification, l’adhésion d’artistes les plus représentatifs d’un style abstrait qui se développe aux frontières de la figuration, et ce sur un format relativement court, forçant à la concentration des gestes et des textures. Parmi les derniers CDs sortis, celui de Bad Sector qui a désormais la place d’un maître dans le collège de ces compositeurs. Ses réalisations empruntant autant au dark ambient qu’à la musique industrielle ont pris valeur de modèle, dans leur équilibre et leur lumière, d’un bleu nuit. Raw data pourtant semble orienté, c’est un disque en façon de catalogue, sur lequel les agrégats sonores sont passés en revue, au détriment de l’étirement et de la texture. Le parallèle avec Brume semble alors évident, lorsque Christian Renou n’avait pas encore assagi ses images, qu’il festonnait le bouillon de son flux musical d’innombrables dialogues analogiques. Ici, les pièces de ce petit format crépitent, sifflent, s’accidentent, explorent les interfaces synthétiques les plus modernes et arborent des sonorités vintage. Raw data est un disque d’expériences, plus que de composition, suite d’instantanés pris au cœur de l’atelier, tels que les a voulus Massimo Magrini alias Bad Sector. La Ballade de bruits de Final Cut, si elle s’inaugure de manière aussi troublée, développe une structure plus panoramique, à défaut d’être réellement narrative. Cette ballade sonne presque comme une balade, celle qu’un train de nuit, dans le brouillard, abîmé d’écho, pourrait proposer, sans garantie de retour. Car il s’agit bien d’une musique d’angoisse, tant elle se construit sur l’allongement de la réverbération métallique, de ses roulements, de l’envol de ses grains. Ceux-ci sont-ils chauffés ou simplement chassés par l’air, ils s’élèvent de même, finissant par occuper le devant de la scène, qui devient superbe. La seconde pièce du disque, tout aussi métallisée, paraît moins inquiète, dessinant le cercle de l’introspection transcendantale. Les dessins du vase qui se forme ainsi, rayures de passage ou sinuosités plus profondes, mettent en train le fredonnement, le sinus d’harmoniques et son cortège de mirages mélodiques. La mesure trouvée, le bourdon reste suspendu, comme insensible au temps, n’étaient les points de corrosion que déjà dardent les lumières orangées. Dans un autre tour, se façonne Arpenter, EP réalisé par D’incise. Lentement, comme à la suite d’un mouvement sans âge, le chant métallique forme tapis, entremêlant des sons crépitant, rampant, soufflant, résonnant, pris de divers enregistrements de terrain. Ceux mis en scène au cœur de la première pièce, La demeure, ont été captés dans un hôpital désaffecté, en Pologne. L’anecdote ajoute indubitablement à l’étrangeté de cette musique arrêtée dans le gris, son aspect dramatique s’accroît, mais elle porte déjà l’inquiétude, illustrée techniquement par cette frontière mouvante entre le drone et l’électroacoustique. Et si la deuxième pièce du EP, Aller s’étendre sur la rive, se laisse plus souvent tirer du deuxième côté, elle garde pourtant, comme dans les plus récents travaux de Thomas Köner (ne serait-ce que par les fantômes très lointains de chants religieux), une dynamique de brume, je veux dire cette capacité de dissoudre les contours de la forme sans l’abolir tout à fait. L’altération de la forme, voire sa dégradation, constitue sans doute le propre d’un nombre de musiciens de plus en plus grand, dans une approche post-moderniste se niant elle-même, faisant de l’existant sonore sa matière, mais pariant sur la révélation d’une image nouvelle. On se rappelle l’excellent Breizhiselad d’Éric Cordier (sur Erewhon), travail autour d’un vieux vinyle de musique folklorique. Le disque Malpais d’Encomiast (formation désormais réduite au seul Ross Hagen) est lui aussi construit sur la manipulation d’une vieille chanson folk. Totalement méconnaissable naturellement. Les harmoniques choisis, ralentis, traités, et manipulés d’une manière qui appartient à l’artiste, deviennent drones colorés, constellation de matières organisées à la façon dont les meubles d’une maison finissent par en devenir les pièces à l’intérieur des pièces. La même animation fractale se développe ici, poussant le vent métallique depuis un profond couloir, charriant les ondulations qui subsistent, dernières traces du geste sur l’instrument. La lumière, toujours lointaine, n’est pour autant jamais absente, suggérée par ces traînées de cordes qui s’effilochent, une brume radieuse reprise par le souffle frigorifié d’un blanc jaunâtre. Tant de mouvements entrelacés, dans une même tresse dronique, constituent ce tour de force d’une assimilation en manière de restauration de la vibration primordiale, jusqu’à laisser planer le fantôme d’une mélodie à venir.

Denis Boyer

2011-08-14

Heart & Crossbone
www.hcbrecords.com

Il arrive que certaines déconstructions permettent de raviver les appareils que l’on croyait éteints, ou moribonds. C’est le cas d’Author & Punisher, pseudonyme de Tristan Shone, un seul homme dont le bruit, la fureur et le rugissement pourraient sortir d’une légion tout entière. D’appareils il sera question, d’un bout à l’autre de la chaîne. Pour aboutir à cette « drone machine », ce monstre industriel métal vintage, il faut à Tristan Shone un arsenal d’objets métalliques, d’ordinateurs, autant que de cordes saturées et compressées. Seul à toutes ces commandes, il donne aussi de la voix d’une manière brûlante qui n’est pas sans rappeler assez souvent le chant d’Al Jourgensen pour les morceaux Thieves ou Burning inside (sur ce qui reste bien l’un des meilleurs sinon le meilleur album de Ministry, The mind is a terrible thing to taste). On reconnaîtra ailleurs, les influences de Godflesh ou des premiers albums de Pitchshifter, voire du précurseur Swans. Ce qui n’empêche pas Author & Punisher, comme la plupart de ses tuteurs, de fréquenter les descentes cold, d’une lourde et lente mélancolie où voix et guitare se répondent. L’atelier, tous les sons trouvés ou recomposés, aboutissent à une sorte de renouveau de ce pan de la musique industrielle, qui se revigore en puisant à sa source expérimentale, celle d’un drone analogique, de son gras et craquelé, dominé par le gris. Lenteur et lourdeur riment de nouveau dans ce rock qui, certainement motivé par de récentes et vertueuses expressions de l’ultra-densité, celles du bourdon doom, sludge, les assemble au jeu d’une syntaxe plus ancienne mais régénérée par l’apport de style. Author & Punisher, dans ses accords graves, qui n’en finissent pas de sombrer, entraîne avec lui une vision du monde souterrain où s’éclairent fugitivement les parois : vapeur, magma, éclosions, implosions, serpents de feu… en sont les gemmes.

Denis Boyer

2011-08-14

Drone Records
www.dronerecords.de

Ainsi s’achève la série de EP au format 7’’ du label allemand Drone Records, qui fut bien plus qu’une série, plutôt une anthologie en mouvement au même titre que la suite alm du label taâlem. Emblématique par son nom, qui est devenu l’appellation d’un chevauchement de style musicaux, ceux où le son bourdonne, se fixe dans le grondement ou la fragilité d’un rai lumineux, mais toujours suspendu à la paralysie du temps ; emblématique dans la diversité balayée par cent références, cent EP en dix-huit ans, une génération d’artistes du monde entier, exerçant sur un temps limité leur talent du bourdon. De Maeror Tri à Spiracle, la liste est consultable ici ou là, une première sélection d’extraits sur CD a même été proposée il y a quelques années par un label américain. Dans les pages de Fear Drop, l’apport de cette collection a été examiné, et c’est avec émotion que l’on voit se clore cette séquence. Pour prendre le relais, une branche de Drone Records, Substantia Innominata, dans un format plus long, sur support 10’’, se dirige plus théoriquement vers l’expression de l’indicible, de l’inexprimable, plonge plus profond que ne descend la sonde – nous aurons l’occasion très prochainement d’en rendre à nouveau compte dans les pages de Fear Drop. Portons le regard sur les deux dernières productions du label de Stefan Knappe, dont l’expérience de musicien (Maeror Tri puis Troum) l’a certainement toujours aidé dans le choix des artistes à solliciter. Le EP de Wyrm, Divination bones, contient par son thème et sa musique, l’essence composite qui fait la racine du label. Wyrm, un ancien nom (de quelle langue ?) pour serpent nous dit-on, est un duo américain qui rappelle épisodiquement Voice Of Eye, pour son utilisation du souffle tortueux, équivalent auditif d’une longue et lente distorsion visuelle. Musique à but psychotrope, elle absorbe les repères de forme et, à la manière de bien d’autres musiques bourdonnantes, elle extirpe l’auditeur du déroulement du temps. Les « divination bones » deviennent alors des éclairs aperçus des moments à venir. Tout cela est pour la fable. Il reste pour la forme et pour l’esprit un agrégat sans spectacle de filaments ténus et de vibrations boisées. Et même si l’exercice semble trop près de phrases qui n’ont pas su rester intemporelles (comme celles d’une certaine musique ambiante américaine, parlons de Jeff Greinke ou Steve Roach par exemple), l’abstraction, ou l’absence de lumière pure, garantit une psychonavigation sans écueil new age. Le EP de Spiracle est plus remarquable à mon sens. Sous le nom de Spiracle, le musicien japonais Hitoshi Kojo a composé quelques disques, publiés par Cloud Of Statics (le label de Michael Northam), taâlem ou encore Helen Scarsdale. Ce EP, choisi pour être le centième et le dernier « drone record », doit contenir tout ce que cette musique promet désormais, presque vingt ans après les débuts du label. Il offre une vue parfaite d’une tendance de plus en plus répandue, celle de l’exploration du son pour ses propres qualités, pour le pouvoir d’évocation en germe dans sa matière, sa texture, avant même que sa mise en forme puisse faire naître l’image. En fait, Hitoshi Kojo mise – et gagne – sur la puissance poétique de son tissage et non du dessin qu’il y imprimerait. Ou, mieux dit, il exhibe la beauté des dessins primordiaux que la fibre dévoile. Plus prosaïquement, les faisceaux de drone lumineux et suspendus qu’il travaille, ne laissent échapper au-dessus et au-dessous d’eux qu’une faible pulvérulence, mais leur mouvement le plus considérable se produit à la manière d’une valve, qui lentement absorbe puis expulse un liquide, un lent mouvement de respiration aquatique. Le corps devenu palais de glace, les humeurs devenues cristaux, ou la métamorphose accomplie d’une musique qui a retourné sa vue en elle-même.

Denis Boyer

2011-08-14

M-Tronic
www.m-tronic.com

Illusion of movement est un album attendu depuis des années, et les morceaux qui le composent ont été enregistrés entre 1996 et 1998. Comment, avec ou sans lui, décrire totalement l’univers de Wild Shores ? Cet album confirme qu’il n’est pas possible de le faire sans scinder la musique du trio en deux grands hémisphères. L’un, ambient et profond, à entendre sur Instant music et Optophonia, et l’autre, bien plus rythmique et lyrique, illustré par Homo habilis et cet album, sorti des abysses, Illusion of movement. Le titre, en lui-même, est à prendre comme la profession de foi de ce collectif d’artistes, dépassant le groupe de musiciens, une maxime renvoyant à la magie du cinéma, et plus encore à celle du fonctionnement de notre vue. Seuls ou en collaboration comme ici avec le complice Servovalve pour la partie Rom, ils ont souvent manœuvré les images dans ce qu’elles ont de plus squelettique, comme pour parvenir à leur irréductible part d’animation. L’effet Marey comme ange gardien. Quelle que soit l’origine du nom de la formation, peut-être le titre d’un livre de science-fiction par Stanley Robinson, il est murmuré dans la chanson ouvrant le disque, Barefeet, qui sonne d’autant plus comme un manifeste, et dont la conception électronique bouclée contraste avec la mélancolie naturaliste (géopoétique ?) de ses mélodies et l’image de la marche qui y est chantée. Comme si William Gibson et Kenneth White (dont le nom est salué à l’intérieur du boîtier) étaient un instant – et virtuellement – invités à partager une même atmosphère. C’est sans doute là le charme et le paradoxe de Wild Shores, et aussi cette identité irréductible que nous cherchions au début de ces lignes. Les autres titres du disque, qu’il s’agisse de reprises (Coming down de Daniel Ash, Requiem pour un con de Serge Gainsbourg) ou des compositions du trio, participent du même équilibre, une allure presque envolée sur un tapis de rythmes escarpés, de basses bouclées, de sophistications rutilantes et plastifiées, mais aussi de roucoulements numériques, empruntant ou voisinant les esthétiques de Meat Beat Manifesto et The Young Gods, les rendant à la vague tiède d’une torpeur active, finissant l’ensorcellement d’une lumière filtrant à travers le feuillage. Les formes et les pulsations de Wild Shores, le grain même, ont pris leur définition ici, on s’en persuade jusque dans les morceaux plus abstraits publiés par la suite, en puisant dans ce sol primordial, mouvant et chaloupé, insaisissable mixte d’eau et de sable.

Denis Boyer

2010-12-20

Substancia Innominata
www.dronerecords.de

Le titre n’est pas long à nous informer : le disque se situe dans un territoire qui, loin d’être le règne exclusif de Steve Roden, est pour le moins marqué de ses fréquentes visites. C’est pourquoi, à l’écoute de Music for very simple objects, l’on ne peut se défendre de songer à cette figure tutélaire. Pourtant, la musique de Kallabris diffère notablement en deux points. Tout d’abord la source des sons, toujours identifiés chez Roden – ceux-ci sont empruntés à un objet ou un lieu dont la musique se veut une traduction musicale (comme celle de Ponge faisait entrer les choses exactement dans le monde du langage poétique) – ; à l’inverse chez Kallabris, les field recordings, nombreux, ne sont pas identifiés. Ensuite, d’anonymes ces objets et ces lieux presque sans mémoire deviennent plus libres peut-être et leur mise en scène musicale est effectivement moins ronde que chez Roden. Les instants musicaux variés s’étendent du crépitement au chantonnement de métal, de l’effondrement boisé à l’irruption de cliquetis métallique. Les lieux figurés sont tout aussi divers : on imagine tantôt un champ en fin d’été, tantôt un atelier frais où les objets se balancent de conserve. D’autres fois c’est sous terre qu’on les croit réfugiés, quand le bourdonnement se fait plus sourd, mais c’est aussi à ce moment que, encore qu’atténué par le filtre organique de la terre, il se rapproche le plus de la voix humaine.

Denis Boyer

2010-12-20

Ant-Zen
www.ant-zen.com

C’est une plongée aux sources qu’induit cette « medecine », ce « remède », coïncidant avec le quinzième anniversaire d’ultra Milkmaids. Après les plus récentes incursions dans un rock inspiré de Sonic Youth et des Beach Boys, Medecine renoue avec les premières cassettes, les premiers disques chez Noise MuseuM, Drone Records, Staalplaat… Le sceau retrouvé d’une musique ambiante toujours lumineuse, toujours frontalière d’inspirations mélodiques à fredonner sans assurance de leur réelle existence. Pour marquer le pas, les deux frères Jaffiol ont été rejoints par Tamara Goukassova, qui avait déjà apporté son violon à James Plotkin. Le violon donc, indiquant la voie des rayons de lumière voilée filtrant dans le grenier, par les tuiles disjointes ou les hublots économes de chaleur, et dans le même temps les craquements du bois qui travaille, patiemment, plus patiemment que la vie qu’il a déjà vue passer de nombreuses fois et que d’autres générations suivront. Ce remède des ultra Milkmaids est peut-être le retour à une temporalité plus lente, à une permanence des règles cachées du monde, que la musique mélancolique révèle plus subtilement que d’autres. L’instrumentation de cette bâtisse musicale ouvre la porte de chacune de ses pièces : violon, click’n’cut, mais aussi piano, bandes, synthétiseurs analogiques… dessinant autant de tableaux d’un esprit qui s’évapore sans se dissoudre, mais gagne en légèreté, en onirisme, vibration fragile d’harmonique gazeux, une inhalation narcotique.

Denis Boyer

2010-12-20

Helen Scarsdale Agency
www.helenscarsdale.com

Aussi près de la dispersion dans l’uniforme que l’artiste puisse se trouver, l’un des ses devoirs est sans doute d’affirmer son énergie vitale, son innervation. C’est jouer avec le feu, comme le papillon à la flamme, se trouver attiré irrésistiblement par la matrice, mais en réaction tout aussi impérieuse au principe d’entropie, rapporter ce que l’on a vu là-bas, s’en faire le poète. Le travail de Julia Eckhardt, dont le laboratoire sonore est basé à Bruxelles, a pris entre autres formes la constitution d’archives d’enregistrements de sons de violons alto dont le point commun est la tonalité : G (soit sol). Transformer les harmoniques de ces cordes, les traiter, distordre leur uniformité, pénétrer dans le fil de l’indifférencié, c’est le travail que s’est assigné Manu Holterbach (dont nous avions particulièrement apprécié le mini-CD Aare Am Marzilibad) en s’emparant de ces archives et en les mêlant à des sons de sa composition ou de sa récupération (field recordings), de même tonalité. S’ensuit une profonde et luxuriante musique d’harmoniques, par définition, bourdonnante dans sa forme centrale, mais entomologique, pseudo urbaine, naturaliste et architecturale en périphérie comme peuvent l’être, dans de différentes mesures, celles de Tarab, Jgrzinich ou encore Steve Roden. L’influence du minimalisme de Phil Niblock et Eliane Radigue est revendiquée et l’on se trouve en présence d’une musique d’échelle, une immersion dans le jeu du micro événement. Rapporté à la concentration invoquée, celui-ci prend mille tournures, à la façon d’un voyage visuel en microscopie, qui dévoile les différentes dimensions d’un univers infra. Ajoutons à cela qu’aucun jeu de sous-mixage ne vient forcer l’oreille à une attention douloureuse et difficilement soutenable sur la longueur, on se trouve en présence dès l’abord de la mise en perspective demandée. La richesse de la variation dans ce qui se présente comme ramassé en ton, montre un nouvel épisode du considérable vivier sonore que constitue l’écoute du monde, ne négligeant aucune dimension de l’approche de son principal appréciateur puisqu’il s’agit de l’homme qui comprend avant tout la musique comme l’expression sur instrument dédié. Ici, le violon qui joue ce rôle, est fondamental, et il entraîne dans sa séduction le cortège des sons apportés par Holterbach, dont tout l’art s’est manifesté dans leur fusion et leur torsion. Voyage au plus près de la ligne droite, et retour remarquable de l’ondulation.

Denis Boyer

2010-12-20

Fourth Dimension
www.fourth-dimension.net

Le label nous rappelle que ce musicien japonais (Boredoms, Zeni Geva, Acid Mothers Temple…), excelle aussi bien dans les compositions comprimant le temps que dans celles qui le déploient en myriades d’images psychédéliques. A l’écoute de cette première œuvre solo qu’il m’est donné d’entendre, cette faculté se confirme et je ne tarde pas à tracer des parallèles avec l’œuvre réellement protéiforme qu’est / fut celle de Tuxedomoon, dont la musique se construit d’allongements tout autant que de cristallisations subites. Le jeu de Tabata est varié, large et panoramique et cependant l’ensemble des sept compositions qui constituent l’album fait corps, s’articule en éléments d’un même organisme. Les cordes effondrées, les basses vrombissant dans le terreau d’effets électroniques analogiques, les synthétiseurs, font à eux tous surgir à la vue un cosmos coloré et paradoxalement souterrain, pareil à une révélation de gemmes au fond de la mine. Tout ensemble, Cabaret Voltaire et Hawkwind laissent paraître leur influence et l’on cessera ici la recherche de filiation car elle n’a que peu d’intérêt dans ce qu’il faut considérer comme la participation aboutie, encore que risquée, à un exercice maximaliste dans les gestes mais volontairement sobre dans l’expression rendue. Dans ce crépitement proto-mélodique, dans le magma des cordes effondrées et des touches envolées, de place en place des plages de sérénité rutilante viennent au jour, à l’image du troisième titre, I miss you, où la clarté efface pour un temps l’effilochement, sans pour autant le nier, car il est clair que de tels moment en sont nés, qu’ils y ont été préparés. On comprend alors comment ce jeu sur le temps est possible ; il l’est, comme dans la vie de l’esprit, par la combinaison de la nature des sensations et de l’expérience du paysage, du rythme, de la respiration. C’est tout entier un disque de la maturité musicale.

Denis Boyer

2010-12-20

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Le genre dark ambient gagne, on le sait depuis longtemps, à s’imprégner de diverses humeurs, à se ponctuer de lumière, à intégrer les gestes de l’électroacoustique et du rock. Aujourd’hui, des artistes comme Bryan Konietzko / Ginormous montrent l’inanité de certains cloisonnements, sans pour autant dissoudre leur musique dans une suite improbable d’essais antinomiques. Le plus important est de garder un rythme, une salinité, une signature qui permette en chaque heure du jour et en chaque recoin du paysage de maintenir l’empreinte d’une musique. Dans cette perspective, The sound of love impermanent est certainement le plus audacieux des albums de Ginormous. Il repousse à ce point le genre de l’ambient sombre que la lumière et les formes sont d’un bleu d’après-midi éternel, l’orange et le rose des deux points du jour. Les cordes tout d’abord, dessinent des mélodies tournoyantes, conservant de l’électro qu’elles voisinent une répétitivité qui participe à la permanence des éclairages. Que des corps dansent sur cette musique n’a alors rien d’étonnant : l’on apprend à la lecture que tout l’album (et plus encore) a été composé pour des chorégraphies (de Maria Gillespie). La résolution des guitares et des rythmes hop qui les soutiennent de proche en proche est atteinte dans un fredonnement d’orgue que l’on imagine apparié à de plus lents mouvement du corps, proches du relâchement. La voix, superbe et androgyne, habille certains morceaux, en faisant de magnifiques chansons, habitées de fumée, tout à l’Orient fantasmé que les boucles ont auguré. Une voix en flux et reflux, qui tout à la fois évoque le Velvet Underground (plus encore quand la musique reflète de loin Venus in furs) et Gordon Sharp / Cindytalk. Ainsi imprégnée, la musique complète de Ginormous permet à la percussion d’accéder à un lyrisme de rigueur sur le morceau If the sky had stitch marks – les carillons, et le fantôme d’un miroitement lointain qui presque à lui seul symbolise la réussite complète de ce disque : l’expression du caractère insaisissable de toute profondeur.

Denis Boyer

2010-12-20

Ferns Recordings
fernsrecordings.free.fr/

Lorsque Francisco López a attiré mon attention sur le stage qu’il organise chaque année en forêt amazonienne, j’ai regretté tout à la fois de ne pas être musicien et de ne pouvoir faire le déplacement, pour diverses raisons. Une plongée de plusieurs jours dans un des milieux les plus riches en formes vivantes et, partant, en sources sonores variées, guidée par l’un des plus éminents spécialistes mondiaux du field recording, voilà de quoi faire dériver l’imagination. Matt Shoemaker a réalisé cette expérience, en 2007. Ses notes confirment aussitôt la multiplicité sonore, qui suivait les musiciens jusque dans la nuit, mais elles révèlent aussi un but dans sa composition, que nous allons d’abord examiner. Tropical amnesia one débute et se termine sans être borné par des effets mettant en scène une ouverture ou une fermeture. On se trouve, et pour toute la durée de la pièce, dans le monde sonore qui se prolonge à tout horizon. Ni le temps ni l’espace ne semblent pouvoir le limiter. La mémoire perdue n’a pas d’autre champ d’ouverture, et sur ce titre d’amnesia, il y a certainement à comprendre l’influence profonde de la démarche transcendantale de Francisco López ; celui-ci privilégie une approche sonore « délivrée » de l’anecdote, où l’expérience du son est vécue pour elle-même, indépendamment du contexte. C’est dans une perspective identique que se place Matt Shoemaker, qui propose l’immersion directe dans ces sons aqueux, un peuple de clapotis, d’ondulations boisées, une variété de sons animaux qui, du pépiement au grincement, du croassement au sifflement, répondent harmonieusement à cette frise sylvestre. Les couleurs, on ne les voit pas mais on se les figure, dominées par le brun et le vert régulièrement ponctués de tons vifs. Au cours de cette pièce les équilibres ne changent guère, elle constitue à vrai dire une expérience de fusion dans la matière même, écartant la dramatisation d’une composition plus classique. Car Matt Shoemaker nous apprend qu’en assemblant les field recordings, il s’est immédiatement senti « saisi par l’idée d’une forêt tropicale imaginaire, avec ses poches d’eau, une sorte de vide insondable, s’étendant au-delà de la persistance de la mémoire ». Les grenouilles ou les fourmis que lui-même peut encore se rappeler, il décide que leur connaissance n’est pas nécessaire à leur expérience. L’abondance même des souffles portés par l’eau, la sérénité de la vague, l’éveil permanent à une expression de vie dénuée de langage et, il faut l’admettre, de temporalité, montre le succès d’une telle proposition. Amnésie, indifférenciation facilitée par la profusion, qui se suffit à elle-même et, à l’image de l’homme dans la foule, contribue à l’anonymat, à la perte de l’identité. Ceci trouve reflet aussi vite dans l’image même de la forêt, la plus vaste forêt tropicale du monde qui, de la même manière que la mer, symbolise un espace de dissolution.

Denis Boyer

2010-12-20

Menstrual Recordings
www.menstrualrecordings.org

On sait que Tetsuo Furudate conçoit le plus souvent sa musique comme écho à une œuvre littéraire. Maurice Blanchot tout d’abord, et bien sûr Shakespeare, Schopenhauer (World As Will avec Karkowski), Emmanuel Levinas (Autrement qu’être) et bientôt nous dit-il, Georges Bataille. Ici, c’est Georg Büchner, écrivain, médecin et révolutionnaire allemand du 19e siècle qui a laissé une pièce, Woyzeck, inachevée (Büchner est mort à vingt-quatre ans). Le drame, atteinte à l’existence comme Furudate sait les apprécier, est l’histoire d’un ancien soldat qui tue sa femme par jalousie. Amour et mort liés, passion résolue dans le néant, c’est le fil d’une musique qui depuis quelques années se fait moins ostensiblement et moins rapidement déchaînée, orageuse. Tetsuo Furudate prend la mesure de tous les souffles depuis celui, coupé, où l’accablement se réfugie. L’enregistrement, réalisé au Podewil de Berlin en 2003, suit cette règle, ou plutôt l’inaugure puisqu’il faut considérer son âge. Les pulsations, le drone court, le crépitement saturé d’une électricité statique refoulée, et c’est toute la machine d’un corps, ou l’organicité d’une machine, qui se déploie, menace de loin en loin puis de proche en proche par le tonnerre magnifique de Furudate, ses résonances de plaques métalliques, mêlées de pluie, d’ondes telluriques, qui font le tremblement de tout côté. Cette bataille des tensions, cette déflagration orchestrée, suit et accompagne le dit des deux acteurs présents sur scène avec le musicien, jouant les deux rôles titres, dans une scansion pesée, parfois fredonnée, marmoréenne, comme celle de personnages qui n’ignorent pas être les jouets du destin intransigeant.

Denis Boyer

2010-12-20

Heart & Crossbone
www.hbcrecords.com

Etrange familiarité à l’écoute de cet album. Ou plutôt, deux familiarités, l’une existant entre tous les morceaux du disque, en apparence étrangers, et l’autre entre cet ensemble même et l’auditeur… Dave Phillips, musicien suisse, multiplie les expérimentations dans le domaine abstrait mais aussi dans celui du métal, depuis de nombreuses années en solo (voir par exemple son album sur Groundfault), en formation avec Fear Of God ou Schimpfluch Gruppe, ou en collaboration (avec John Wiese / Bastard Noise ou avec Francisco Meirino alias Phroq entre autres). L’album ? montre donc le geste sûr d’un musicien habitué à plonger et à nager aisément dans les profondeurs du son. Quoique de natures diverses, ses compositions sont toutes nourries de field recordings et / ou du jeu d’instruments classiques (violoncelle, accordéon, piano). Cette première trame, dans un sens et dans l’autre, dessine l’intimité que nous évoquions, claire ou obscure (c’est plutôt cette dernière exposition qui prédomine), chaque pièce partageant une densité d’ensemble, bâtie sur un lent mouvement de flux et de reflux. Les ponctuations de sons étranges, même dans les moments les plus vifs, ne bouleversent pas le niveau général, et le tangage, étouffé, s’élabore imperceptiblement. Au-delà encore de cette évolution en milieu constant, l’apparente diversité des pistes se confond dans la communauté de son effrayante humanité. Je parle avant tout d’enregistrements de voix qui servent, non de citations, mais de matières premières, vidées d’un sens langagier, et forçant le retour à une animalité, non une bestialité mais une primordialité de ce son. Le plus long et puissant exemple habite la troisième plage, très longue, où un gémissement de plaisir féminin cohabite avec un souffle rauque de créature monstrueuse qui sans doute lui répond. Ce n’est pas tout, la scène de luxure évoquée sans d’autre indice que tous ces sons vraisemblablement extraits de films pornographiques, et pour certains traités dans le ralentissement, sont « habillés » de loin en loin d’échos de conversation, décontextualisant un peu plus la connotation. Avançons encore, c’est une nuit qui sollicite l’imagination romantique, parcourue irrégulièrement d’un chant de bête, puis d’un train ou d’un tram dans le lointain, prise au premier plan par l’accordéon, sans autre forme d’évocation figurative. C’est bien là l’attrait de ce disque tout entier. Plus qu’abstrait mais moins que figuratif, Dave Phillips parvient à une forme d’expressionnisme sans dessin formel, une exacerbation de la fonction imaginative sans aucun objet à la clef, un usage de la voix sans jargon, la colonisation d’un espace intermédiaire encore rarement visité. Un grand disque de la zone grise.

Denis Boyer

2010-12-20

First Fallen Star / Dark Music Domain
www.firstfallenstar.com

On ne dira jamais assez combien le rôle joué par Darrin Verhagen alias Shinjuku Thief a été important dans l’évolution complexe d’une frange du style dark ambient, notamment avec la trilogie des Witch. Sa musique a redéfini l’obscurité musicale dans sa version la plus expressionniste en utilisant de véritables images sonores, non pas des citations, mais des évocations circonstanciées situées à la mince frontière entre abstraction de tissage et déploiement du panorama. Dense Vision Shrine est l’alias de Karsten Hamre qui, comme Verhagen, est resté impressionné par l’esthétique mortifère posée par le label suédois Cold Meat Industry. Toujours pareil au musicien australien, il peint sur le noir, avec le noir, effondre les nappes et libère des éclairages métalliques, profite de la confusion soudaine pour lancer des suggestions néo-classiques, mais aussi de nombreux samples, qui dans un champ désolé, qui dans un bâtiment en ruine, toujours en un temps échappant à la marque. Tout cela est très convenu, à l’évidence, et n’échappe pas aux clichés du genre, tandis que Verhagen s’en jouait (pour les redéfinir), en mêlant ses connaissances en composition à l’épaisse toile cinématographique. On peut encore reprocher à Dense Vision Shrine de ne pas aussi bien conclure ses morceaux qu’il sait les commencer ou les déployer. Il reste que dans son épaisseur, sa musique montre ces nuances de rouille, cette terre où gîtent encore quelques filons de métal, les bruits lointains des forges où ils termineront leur exploitation, et aussi le bourdonnement évaporé des voix douloureuses qui ont travaillé et souffert avec le fer, avec la terre. Ceci suffit à créer dans ce disque de belles poches effectivement, oubliées du temps, en débouchant, occasionnellement, sur le rayon de lumière.

Denis Boyer

2010-12-20

Boring Machines
www.boringmachines.it
Aagoo Rec.
www.aagoo.com

De la production à la composition, de la publication du disque à la fabrication de la musique, il y une mince géographie qui pourtant est à presque tous infranchissable. L’amour de la musique ne suffit pas, il faut aussi ce risque du geste, le goût pour le passage de l’oreille à la matière. Philippe Petit publie les disques des autres depuis tant d’années, sur le label Pandemonium puis sur le label Bip-Hop, qu’il a collectionné les instants musicaux, les siens et quelques milliers d’autres, comme certains multiplieraient les clichés de lieux enchanteurs. Jusqu’au jour où l’envie de fouler ces sols fait partir à son tour. Des cordes, des machines, des platines, et une volonté de partager les émotions musicales de ceux qu’il écoute et respecte : Justin Broadrick, Aidan Baker, Lydia Lunch, Eugene Robinson, James Johnston, et bien d’autres. On ne peut presque plus compter les parutions impliquant Philippe Petit ces derniers mois. Enfin lancé sur les routes de la confection sonore, il ne peut être arrêté. Les deux disques sur lesquels nous nous attardons ici ont en commun de présenter parmi les plus filandreux et les plus sombres de ses travaux. Le premier, en compagnie du musicien italien Pietro Riparbelli, est une œuvre conceptuelle, un dark ambient cinématographique censé figurer la présence d’ectoplasmes. Il faudrait bien sûr une grande complaisance pour laisser errer l’imagination jusqu’à ce point ; il reste que l’impression est saisissante, qui n’est pas étrangère aux inquiétants films expressionnistes allemands de la fin du cinéma muet. Les nappes, filandreuses pour les unes, tremblées et faussement lumineuses pour les autres, se superposent comme pour une traversée du brouillard. Une nuit, et l’opaque qui s’ensuit se tisse dans l’épaisseur de la brume d’harmoniques : on approche de l’élément aqueux et parfois l’on y progresse à l’aide de sons plus étouffés encore. Ressorti, l’on entrevoit de nouveau la lumière : statiques de cordes éclairant un quai, un faubourg, dont l’humain est éternellement absent, mais dont l’imminence de l’apparition appuie l’inquiétude. Cette tension atteinte, la stupeur se noie dans les sons de cors, effleurant ainsi l’influence plus patente de Lustmord. Dans un gris de la même palette, Philippe Petit s’est entouré de nombreux musiciens amis (dont une fois encore James Johnston de Gallon Drunk et des Bad Seeds) sur le disque A scent of Gamambrosia. Il y traite différents sons de sa composition ou de sa récupération (piano, field recordings, platines, percussions, etc.) et chacun des musiciens invités ajoute sur sa pièce un instrument plus classique. La rencontre ainsi initiée, entre le son du monde et le son de l’instrument, ou le champ de l’abstrait et celui de l’habitude musicale, inaugure des œuvres frontières où sur des équilibres différents, l’étrange et le familier se côtoient, comme le sombre et le clair, le défini et l’informe, le sec et le diffus. Chaque titre se joue du qualificatif expérimental, de la même façon qu’il effraierait celui qui, candide trompé par le nom de l’instrument du musicien invité, s’attendrait à son exécution classique. Mais le plus fascinant dans tous ces morceaux, bien plus que l’attendu contraste, est l’intégration au moment et à l’endroit qui le nécessitent. Les compositions semblent avoir pour fil cette définition des contours dentelés de la frontière. Il faut pourtant tracer une ligne, comme pour toutes les cartographies. Il m’a semblé qu’ici, en bien des endroits, c’était le piano qui s’en chargeait.

Denis Boyer

2010-12-20

Bruit Clair Records
www.bruitclair.com
Bruit Clair Records / Crónica
www.cronicaelectronica.org

Dès l’abord de Parcelles 1-10, il semble qu’un mouvement général anime tous ces sons qui, de natures différentes, de densités antagonistes, de fluidités opposées, s’accordent suivant le même tangage. Les sons d’instruments joués (mélodica, cordes, percussions, accordéon ?) et aussitôt traités, les sons concrets, montrent tous rapidement dans cette musique qui s’obstine à ne pas devenir ambiante, une même propension à la corrosion ou, mieux dit, à l’étirement et au craquement. Il fallait qu’une impulsion les stimulât tous dans un même et long va-et-vient, levant leurs harmoniques et les relâchant, aussi simplement mais prodigieusement qu’une poitrine se soulève et se baisse dans la respiration. Mais aussi qu’un élément, l’eau peut-être – si elle n’est pas entendue directement, son humidité flotte dans toutes les réverbérations, jusqu’à celle du métal qui crépite –, s’infiltrât pour rouiller les articulations. Je ne sais si je trahis de quelconque manière l’esprit que Mathias Delplanque a soufflé dans ce disque, mais lorsque j’ai compris, il m’a semblé être sur un bateau, lentement mené sur les vagues, leur chaloupe. Ce n’est pas, du reste, le seul des transports qu’il organise, quoi qu’il en soit. Le CD Passeports est, dès son titre, éloquent. Il témoigne « d’enregistrements réalisés […] dans divers lieux liés aux transports en France : gares, ports, parkings, zones de transit, etc. ». Voilà pour le fond des field recordings qui abondent le relief des différentes pièces, ou plutôt ce sont leurs expressions directes, car elles constituent en fait l’unique réservoir de matière sonore utilisée par Mathias Delplanque pour Passeports. On jurerait pourtant entendre les ondulations chatoyantes et le froid drone mélancolique de cordes, de gongs, de mélodicas, d’accordéons. Le traitement, et le choix bien sûr, des sons, restent donc fortement orientés par la musicalité. Alors, dans ce mélange qui bien souvent évoque les travaux les plus récents de Thomas Köner, on réfléchit à la zone de frontière entre le bruit tissé et son élévation, ce moment de passage dans la grâce, cet espace de transit dans lequel, tel le voyageur muni de son passeport, le son transfiguré en bourdon lumineux s’apprête à prendre un nouvel essor.

Denis Boyer

2010-12-20

Transgredient Records
www.dronerecords.de

Une telle rencontre était plus que possible – la complicité humaine qui lie les deux duos est profonde –, elle était attendue, et logique. Il faut, pour bien comprendre son fonctionnement, s’attarder sur ce qui fait la communauté de Nadja (L. Buckareff et A. Baker) et Troum (S. Knappe et M. Gitschel), aussi sur ce qui marque les différences sensibles, et la manière dont un terrain mêlé a pu s’élever. Peut-être le recours aux épithètes, encore qu’il ne faille pas trop en user, se montrera utile pour débuter ; le drone, le bourdonnement, habite l’une et l’autre musiques, jusqu’à, comme mot, se trouver intimement associé à Troum dont l’un des deux membres, Stefan Knappe, est depuis de nombreuses années le label-manager du label et distributeur Drone Records. Droniques, bourdonnantes donc, ces musiques le sont assurément, et de manière canonique. Ce n’est pas tout, les deux groupes ont dans leurs influences des musiques industrielles et cold wave. Ce n’est pas sans raison que nous avons sollicité d’eux des reprises de The Cure (One hundred years pour Nadja et Cold pour Troum) lorsqu’il fallut illustrer le numéro de Fear Drop consacré à Pornography. Ce terreau commun mis au jour, les différences de texture et de densité apparaissent également : généralement plus rond et allongé, le son de Troum se veut onirique et sulfureux dans le même temps, celui de Nadja est généralement plus proche du magma et la distorsion du bourdon s’y teinte souvent de rouge. Le déploiement d’harmoniques est de la sorte une spécialité commune, et c’est ce courant que suit la totalité de l’album. Les trois pièces, bien que différentes, nagent toutes ainsi dans une même eau, celle de la rivière allemande Weser (Visurgis en latin), près de laquelle se trouve la studio où elles ont été enregistrées. Palpes de lumière, filins brûlants, on imagine facilement qui fait quoi dans cette naissance des eaux que figure peut-être la première pièce. Musique ambiante de grand fond, dès l’abord, à la manière d’une lave d’outre-monde, elle enrubanne le noir de veines dorées, gagne en densité et allonge peu à peu la portée de ses ondes, la fréquence de sa respiration lumineuse. Finesse des harmoniques, profondeurs des basses, glissement de la ligne de flottaison, et c’est à la façon d’un être à nageoires que l’on parcourt la musique, porté. La deuxième partie voit l’apparition de la percussion, et le rythme prend corps, lent, lourd, sceau de Nadja dominant, comme celui de Troum s’imposait en définitive sur la première. Ce qui s’agrège ensuite, c’est une matière de corde extrêmement préparée, s’étoffant à mesure que la chaleur augmente, fantôme harmonique lancinant, encore assez gris pour s’effilocher en brume. Des réminiscences d’expériences voisines, bien que plus rock, apparaissent ; je pense particulièrement à l’obsédant motif du Death valley 69 de Sonic Youth & Lydia Lunch. La troisième et dernière partie est, à tous les sens, une plage ultime, caressée des tournoiements de cordes qui font trembler l’harmonique comme la surface de l’eau le fait du soleil couchant aux abords de l’horizon. Le souffle s’élève, de nuit et de froid, et porte avec lui, en lui, toute la concentration mélodique qui a couvé dans les dizaines de minutes qui ont précédé. Une mélodie de pure mélancolie qui plane alors en ondulant à la façon d’une rivière inversée.

Denis Boyer

2010-12-20

Glacial Movements
www.glacialmovements.com

Depuis l’isolationnisme dont il a fait son but d’exploration, Alessandro Tedeschi élargit peu à peu l’angle de son label Glacial Movements. Le pôle certes, et le froid, mais plus uniquement les textures ambiantes de Lull, Netherworld, López, Rapoon… Avec le Aqua Dorsa d’Enrico Coniglio et Oophoi, la rutilance du chrome et du clic avait déjà colonisé la glace. C’est chose répétée chez BVdub, alias de Brock van Wey, repéré sur Kompakt, le label de Gas. Comme Gas / W. Voigt, BVdub joint au froid du vent et de la banquise, celui des circuits et des cordes mises en boucles. L’ordinateur revendique son silicium, ses angles et sa digestion de l’acoustique. Après tout, le pôle est un lieu d’absolu, et il devient vite un absolu en soi, une image, un but et, en tant que tel, multiplie les chemins et les méthodes pour l’atteindre. Dans la musique de BVdub, c’est le passage de la grâce allongée à la boucle qui semble figurer cet état et son accomplissement ; le passage du drone à fredonner dans la plus pure essence mélancolique du paradoxal dark ambient éclairé, jusqu’à la fermeture d’une séquence sur elle-même. Pour cela BVdub choisit le geste acoustique, aux couleurs d’Eno, comme ce piano qui se déploie dans son aube, révèle des nuances saturées de jaune pâle comme les pétales s’ouvrant insensiblement dans le printemps nimbé de rosée. Une fois capturée, la beauté se love dans son cercle, que l’informatique répète à l’envi, soutenue par de discrets inserts rythmiques, rejoignant la légère mécanique de Gas dans ces moments. L’art de mourir, forcément seul, mais en tout cas de savoir mourir c’est, dit-on, le but de toute philosophie. Il me semble que la musique et de tels instants de poésie sans mots, peuvent y apporter un indéniable secours, voire y suppléer.

Denis Boyer

2010-12-20

Staalplaat
www.staalplaat.com
Staalplaat
www.staalplaat.com

L’orgue n’est pas le seul instrument de Mudboy, mais bien le centre de sa musique. Les autres sons, électroniques ou d’origine concrète par exemple, s’y insèrent plus encore qu’ils ne naviguent autour, dans le mouvement d’une calme gravité. L’orgue donc, et la vague douce qu’il pose – des boucles qui traînent la pâte intemporelle de cet instrument ultime –, et la mélange aux évocations rétro-futuristes semées par son utilisation électrisée dans la décennie 70. Ce flux parfois s’apaise comme un enfant ensommeillé après le jeu. Sur cet enregistrement de la série Mort aux vaches pour la radio néerlandaise VPRO, les débuts et les fins de périodes dévoilent, comme le vent sur une plage, les petites ponctuations expérimentales qui scintillent dans toute la musique de Mudboy, qu’elle soit lumineuse ou, en d’autres endroits, nocturnes. C’est qu’elle est, une fois encore, circulaire, et que ses phases évoquent un petit monde et ses saisons, ses nuits et ses jours, son cycle. La musique de Mudboy est à la fois modeste et profonde, s’arrange de peu. Elle est bien plus un artisanat qu’un coup d’éclat et, qu’elle inquiète ou rassure, qu’elle égare ou mène au centre, elle est le plus souvent juste, en ce sens qu’elle révèle ce que toute mue, tout écorçage met à nu ; pour elle, le mouvement vital permet à chaque instant de cet enregistrement un accord avec cette justesse – magie de l’écoulement, de la boîte à rythme, de l’orgue toujours. Pour Ignatz, autre pseudonyme solitaire, l’enregistrement Mort aux vaches est un long parcours où la guitare occupe la même place, le même rôle, que ceux joués par l’orgue chez Mudboy. A la fois instrument d’élection et seul capable à cet instant de traduire l’élan, il est un écoulement choisi de la source. A celle-ci, trouvée parfois dans le voile blues d’accords et de chantonnements irradiant le blanc du couchant, correspond aussi l’aube, un orient qui n’est pas qu’une naissance lumineuse, mais qui s’appuie dans certaines évocations bouclées, quelques fantômes d’arabesques, des torsions de cordes qui plongent dans l’imaginaire d’un désert traversé épisodiquement. Chaleur et mesure se rencontrent ici, dans ces cordes jouées lentement, réverbérées jusque dans la saturation lumineuse, bourdonnantes ou fuyantes. Comme le sable, à bien regarder, l’immensité devient population innombrable et en cela les vibrations d’harmoniques répondent à quelques tintements cristallins, à un déroulement de vieux cinématographe, à l’avalanche d’un orage attendu. En fait, ces deux disques partagent bien plus qu’une même collection d’enregistrement. Ils relèvent l’un et l’autre de ce que j’appellerais le petit folk, un chemin que la musique expérimentale a retrouvé en cherchant les vibrations primordiales des instruments harmoniques, synchronisant leur pulsation sur celle, au moins aussi instinctive, que l’homme d’avant la science avait calée sur son intuition du monde.

Denis Boyer

2010-12-20

Optical Sound
www.optical-sound.com

Ce disque a la qualité de publier deux œuvres de la trop rare Michèle Bokanowski, la première ayant déjà été éditée en 2002 par Metamkine, la deuxième étant restée inédite jusqu’à ce jour (mais représentée en public au festival Futura en 2006). L’étoile absinthe, c’est d’abord le désastre déclenché par la trompette du troisième ange dans l’Apocalypse de Jean, « qui tombe sur le tiers des fleuves et sur les sources […] et bien des gens moururent de ces eaux devenues amères. » Après les mots et la peinture, la musique pourrait paraître faible à décrire sa part de la révélation fatale. Je crois au contraire qu’elle est au plus près de la terreur sacrée dont le texte est la plus illustre fructification. C’est ce qu’a compris Michèle Bokanowski, lorsqu’elle répète la tension de corde, libère par instants un mixte de glissando et de voix (semble-t-il), fugace comme le mouvement involontaire du muscle, début de la représentation d’un monde qui échappe à sa propre emprise. L’amertume de l’absinthe s’empare ainsi de cette musique d’inquiétude, au demeurant glacée comme sa couleur verte l’impose. La dévastation est ici sans objet, elle est pouvoir retourné sur lui-même, sa propre essence, et lorsque le bourdon plus sourd éclôt et prend de l’ampleur, il est le premier, en fluide froid, à prendre possession de la surface, à lui donner corps, à la transformer en glace dont les émanations cristallines viennent s’évaporer au contact des infimes convulsions du souffle coupé, happé déjà par le vide, comme l’absinthe se dissout, mortifère, dans les eaux. Peut-être, pour mieux exprimer cet effleurement de la panique eschatologique, devrons-nous citer ce qu’Ernst Jünger dit avec bien plus de justesse dans Approches, drogues et ivresse : « Le silence s’impose alors, même dans la musique. L’innommé peut chanter, mais non pas recevoir un nom. » La seconde pièce du disque, Chant d’ombre, on l’entend, est tout aussi proche de cet espace incertain où le silence prend corps, verbe, où le noir primordial consent au gris, contaminé de peu de lumière. Cette pièce est puissamment belle, gréant une nef dont le départ et la destination sont du même continent obscur, roulant sur la vague ténue momentanément gonflée en épais filin granuleux doublé d’un reflet d’harmoniques. Par gros temps, on lance la corne de brume, et c’est elle que l’on croit entendre lorsque la descente de la vague et de son train libère le ciel enténébré. Quand la surface d’ombre miroite, elle atteint paradoxalement à plus de clarté, et laisse deviner dans ses profondeurs le babillage inintelligible de la noirceur, l’atelier où les boulets de charbons sont leurs propres contremaîtres. Ces étages mis en place, à l’oreille et à l’œil, le chant s’élargit, se polit, ondule, et même, lancé sur la voie organique, trouve une pulsation.

Denis Boyer

2010-12-20

ConSouling Sounds
www.consouling.be

Plus qu’un constat post-moderne désabusé, un tel disque appelle la solution d’équilibre et de cohérence, la fusion attendue de nuances du gris. L’alias est éloquent, le bourdon lourd est au principe de cette formation monocéphale mais parfois étendue à quelques collaborateurs (tel Thierry Arnal de Fragment). Son goût du poids et de la lenteur l’attache immédiatement à ce mont sonore que Godflesh a laissé en legs. Mais il se trouve que celui-ci est de plus en plus régulièrement gravi sur sa face froide. Le succès grandissant de Nadja en témoigne, la pratique post-Godflesh de Broadrick lui-même le confirme. Les fantômes tissés de My Bloody Valentine, The Cure et Cocteau Twins ont été convoqués pour draper la densité. Plus qu’un truc, ce mouvement se montre le plus souvent juste, concrétisant en grande part ce que certains, avec des dosages plus ou moins appuyés d’un côté ou de l’autre, avaient déjà dessiné (The Mark Of Cain, Main…). Methadrone est un de ces points de mélange, au cœur duquel les nappes et les cordes plongées dans la vapeur de chorus, les voix évanescentes et rares, les mélodies orangées, tournent en volutes, formant hélice autour de deux basses, une boîte à rythme. Un bourdon omniprésent, se nourrissant de tout cela, du ciel et de la terre, du jour et de la nuit, rappelle dans une même langue de lumière l’élégance post-4AD du duo français View / Vicious Circle et le profond sillon du Swans tardif. On peut regretter que chaque pièce s’ouvre d’un même angle, attaque de boîte et diffusion d’accord, que chaque tonalité lumineuse soit calée sur la même portion du spectre, mais la gravité l’emporte, et c’est une ligne, une vague, froide, sans crête, déployant son horizontalité, jusqu’à brouiller sa frontière avec le bleu du ciel.

Denis Boyer

2010-12-20

Ferns Recordings
fernsrecordings.free.fr/

J’ai eu l’occasion de marquer longuement (Fear Drop 15) la connivence qui existe entre les sons de l’eau et ceux du vent. Ils disent les uns comme les autres l’ontologie musicale ; ensuite ils semblent s’appeler réciproquement, se répondant dans les dynamiques météorologiques, les premiers souvent portés par les seconds. Et en écho de tout cela, ils forment une esquisse du paysage, dans une connivence poétique que les phénomènes naturels leur ont préparée. Ce nouveau disque de Daniel Menche s’insère dans tout cela, composé de sons de vent enregistrés par le musicien américain autour de sa maison à l’occasion de nombreux orages, la plupart accompagnés de précipitations de natures diverses. La pluie, la neige, la grêle, modifient sensiblement le son du vent qui les charrie. Ils sont, au même titre que les sels minéraux dissous dans l’eau, responsables de l’esquisse de sa saveur. Blood of the land débute comme le ferait une capture raisonnée d’un torrent par hydrophone. La compression spatiale, le déroulement littéralement fluide de la substance charriée, ne peut que désigner une fois encore cette connivence des deux éléments. Immanquablement, cette eau se détache après quelques minutes, et l’on entend la résonance de sa chute et de son tourbillon. Cette distance trace la première mise en relief ; le paysage s’élargit et, à la suite des souffles saturés de précipitations, d’autres airs viennent habiter les extrémités du champ visuel. Peu à peu ils colonisent la totalité de l’angle, se superposant à la pluie furieuse. De torrent, celle-ci devient ressac, elle rappelle ainsi deux de ses origines, avant que l’évaporation et la condensation ne décident de son nouveau transport. Le vent, véhicule réservé à cet effet, est ainsi pour Daniel Menche un pourvoyeur d’envergure, il vient à lui gros d’intempéries. D’ordinaire Daniel Menche, ce sculpteur d’extrémités auditives, assimile et rend dans des proportions titaniques ce que toute matière, même modeste, lui a donné à sollicitation. Le vent lui porte une trame déjà tendue à l’échelle voulue. On imagine sa jubilation d’un tel commerce, son tableau de la tempête l’atteste.

Denis Boyer

2010-12-20

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Aussi étonnant que cela puisse d’abord paraître, ce disque est le travail de Scott Sturgis, alias Converter et sous ce premier pseudonyme, il compose ce qui se fait de plus lourd dans le style électro-industriel, une musique rythmée, rouillée, incandescente et extrêmement dense, non dénuée de finesse, autant que cela se peut dans ce type d’exercice. Le cas de Lowness est sensiblement différent et si Sturgis a eu le temps d’étendre les différentes tonalités de la presse hydraulique dans Converter, ses écoutes et ses influences se révèlent bien plus nombreuses si l’on peut compter sur elles pour commencer de cerner l’album Undertow. Il semble d’abord que, aussi appuyées et condensées soient ses textures dans Converter, il en prend ici le contre-pied, au profit d’ambiances déployées progressivement, de tissages brumeux, poussiéreux et cosmiques. Car si sa musique est bien de ce temps, elle prend assurément racine dans ce que les années 70 et le début des années 80 ont pu faire rayonner d’ondes réverbérées, progressives. On en entend encore les résonances dans GYBE, Subarachnoïd Space, Neurosis, pour ne citer qu’eux. A leur manière, Sturgis s’est approprié ce que Hawkwind par exemple a semé de possible dans le champ du rock psychédélique expérimental, répétitif et panoramique. Le grésillement des cordes dans l’espace, leur maillage même qui place le gris en orbite dans l’orangé, le mantra des percussions, le roulis, le tangage de la basse, s’apparient à des mélodies plus proches de la new wave, visitées de temps à autres de discrètes séquences électro manifestant l’identité musicale première de Sturgis. Mais ce n’est pas le seul point d’achoppement entre un geste et l’autre. Si Lowness est enivrant, si ses fumées déploient le relief onctueux d’une mousseline bougeant à l’unisson de son tapis d’éclosions dub, sa musique est aussi ponctuée, les formules de guitares par exemple se terminent souvent en pointe, rougie au feu de la chauffe répétitive. Il s’ensuit une tension merveilleuse qui est tout à fait le contraire de la torpeur de nombreuses musiques psychédéliques. C’est, à l’inverse, tout comme dans la saccade titanesque de Converter, la phrase du feu, du magma, un mouvement panique.

Denis Boyer

2010-12-20

OPN Records / BKO Media
www.opn.fr

www.bkomedia.fr

Après la nuit, avant que le jour ne prenne son tour, il y a ce moment indéfinissable dans le temps, aux frontières aussi floues que les silhouettes qu’elle dévoile et suggère : c’est l’aurore. Le duo parisien Materia Aurora s’est donné pour tâche d’en manifester en musique les lumières étranges (jusqu’à celles du pôle qui réalisent le merveilleux). Pour les inspirer, avant tout Biosphere, à qui ils dédient en partie le disque, mais aussi, on l’entend, Thomas Köner ou Paul Schütze (et ses voix mélangées d’air). Post night sequences est un album aussi varié qu’une telle multiplicité de tutelles peut le laisser imaginer. Et aussi baigné d’une même teinte, pour les mêmes raisons. Tout cela participe de l’adhésion revendiquée à un style, une école pourrait-on dire à présent, tant les musiciens cités définissent des codes communs, dans ce lieu sonore incertain où la grâce et l’harmonie précèdent la mélodie, et la pénombre la lumière. Materia Aurora use de synthétiseurs, de sons trouvés, de cordes, de quoi encore ? A ce point c’est sans objet, et la substance sonore parle pour elle. C’est le bleu, le gris, quand l’orange n’est que rêvé. Le bourdon joue sur les diffractions de la banquise figurée, l’écho de perd dans l’horizon, le bouillonnement se concentre en pépiement de percussions lointaines, le chatoiement se relève jusqu’au fredonnement. Le modernisme du chrome trouve une racine directe, comme s’il était né de la glace avant d’être reformé dans les usines. Le plein côtoie le délié, le lisse le filandreux. On ne s’étonne pas alors d’entendre des arpèges, ils participent comme tout le reste de la matière du rêve, et celui-là même peut prendre des aspects de vérité comme la musique informelle suffisamment mûrie se permet l’éclairage de la structure, de la séquence figurative, pareille à une juste inclusion minérale dans la roche.

Denis Boyer

2010-06-16

Die Stadt
www.diestadtmusik.de

Compositeur depuis plus de quarante ans, Roger Doyle est lauréat 2007 du prix Magisterium au concours international de musique électroacoustique de Bourges, pour deux des cinq pièces de ce CD, The ninth set, publié par le label allemand Die Stadt. C’est un travail dense et minimaliste à la fois, où le drone s’arrange des nombreux instruments que le musicien irlandais a utilisés ou fait utiliser auparavant. Dans cette mer d’encre, le fil le plus épais est rarement submergé, il appelle le bleu foncé en sa statique, et les plus hautes volutes dénoncent le cas des instruments à vent, jusqu’à l’apparition, la résolution dans un cri, de la vibration du cuivre. Cette coïncidence éphémère du saxophone et de la voix figure exactement la confusion onirique qui, de manière moins spectaculaire, habite, couvre la totalité du paysage de The ninth set. Coupé en cinq « sectors », le disque diffuse la lumière sous la nappe, qui parfois rencontre l’écueil nous l’avons entendu. Mais c’est presque toujours la respiration d’harmoniques gagnés à la discipline d’une lumière austère : qu’ils évoquent l’orgue ou le violon, le verre ou le métal, l’eau ou le vent, les bourdonnements et les filins s’enflent en fantômes de voix, une voix féminine qui poursuit, de loin en loin, quadrille l’eau profonde, se mêle à la désolation pour laisser littéralement planer le doute sur son existence même. Plus rien n’a d’assise, et cette déroute est un itinéraire de choix pour le coutumier des noyades sonores.

Denis Boyer

2010-05-24

Ad Noiseam
www.adnoiseam.net

D’exercice solitaire (James Keeler), Wilt est devenu duo (avec l’arrivée sur l’album précédent de Dan Hall), appuyant l’importance des cordes dans son projet de musique ambiante panoramique. Un panorama qui s’entend d’abord dans la multiplicité des tendances balayées, cosmique, californienne, drone, postindustrielle… Tout naît dans Cemetary road avec une brume soulevée, comme par une respiration, un déploiement et une rétraction de multiples vagues superposées, résonance de cordes et fuselages synthétiques. Leur appariement en écho léger, le souffle, effilochent suffisamment l’atmosphère pour la faire organique. Mais le plus saisissant ici consiste dans l’exercice de perspective qu’opère progressivement le duo. Peu à peu, l’abstrait se peuple, la texture montre ses nœuds, des embryons mélodiques et rythmiques apparaissent, les cordes de basses et de guitare fredonnent ce qui s’écoute alors comme la bande-son d’un monde dont on n’avait d’abord aperçu que les volutes du terrain. Ce « travelling arrière », cet abandon progressif de la microscopie trouve son équivalent dans la peinture où dans l’admiration du paysage, à considérer ici que l’abstraction soit un détail de la figuration. L’on sait tous que le problème est bien plus complexe. Reste que ce retrait graduel coïncide avec la mise en forme d’une cold wave tranquille et bouclée sur fond d’humus, de ciel crépusculaire, de mélancolie sans mot, de clavier élégiaque et modeste. Et que les oscillations, les harmoniques, les cordes frappées, glissées, les chants d’oiseaux, les pluies, les bourdonnements se palpent mutuellement jusqu’à faire corps, et redécouvrir dans cette connivence, cette simultanéité, la formule du corps musical expressif. A noter que pour célébrer les dix ans de la formation (et ceux du label dans le même temps), le CD est accompagné d’un deuxième disque de remixes, Dead electroniks.

Denis Boyer

2010-05-24

Ant-Zen
www.ant-zen.com
Hymen Records
www.hymen-records.com

Les morceaux d’Ab Ovo ont toujours été composés par Jérôme Chassagnard et Régis Baillet séparément, et il était pour ainsi dire impossible de faire le départ entre les travaux de l’un et de l’autre, tant ces musiques, quelle que fût la période (dark ambient, éthérée ou électro), coïncidaient, ou marquaient des reliefs attendus comme ceux que les montagnes décident entre elles. De leur propre point de vue, la coexistence de ces travaux sur un même support, dans un même cadre (l’album), se réalisait dans un tout dépassant la somme des parties, en ce sens que, d’une part le besoin de briller selon la même fréquence que l’autre primait, et que, d’autre part, la « conscience » d’une entité musicale autonome (Ab Ovo) rendait mystérieusement les deux musiciens – toujours selon leurs dires (cf. Fear Drop 12) – serviteurs de cette même entité. Aujourd’hui que le projet est en sommeil, on entend plus clairement les gestes et le langage de chacun, encore que pour les raisons qui viennent d’être énoncées, il reste toujours difficile de définir la filiation de chaque musique d’Ab Ovo à l’écoute de leurs projets Diaphane ou The Prayer Tree. Diaphane est le pseudonyme de Régis Baillet et il sera intéressant de comparer son album Samdhya à ce qu’il définissait comme sa part d’identité dans Ab Ovo : la construction tramée et organique d’un morceau. C’est ainsi que l’on s’étonne peu de ne voir apparaître les mélodies franches qu’en certains endroits choisis, et après une maturation du terreau musical. Diaphane, malgré sa structure électro assez tentaculaire, s’accompagne précisément d’une imagerie crépusculaire ou aurorale, avec estompement des formes ou à l’opposé naissance de la séquence rythmique, de la boucle. Celle-ci est généralement sertie de sons très précis et clairs, festonnant comme les rubans du couchant le drone de voix ou de cordes, dans un tapis mélancolique et proto-mélodique qui déroule rapidement un jeu de formes mouvantes. On est proche d’Ab Ovo bien sûr mais aussi de Shinjuku Thief et même, sur le titre Petals par exemple, d’une musique cosmique parachevant en cette lévitation la part la plus indécise et, partant, la plus mystérieuse d’Ab Ovo. Si le clair et l’obscur s’informent l’un l’autre sans cesse dans le travail de Régis Baillet, la musique solo de Jérôme Chassagnard est plus largement éclairée et, il faut le dire, il ne nous avait pas convaincus avec (f)light son premier album publié il y a quelques mois. En revanche, la légèreté métallique et plastique a laissé place à une organicité mélancolique et extatique dans son nouveau duo The Prayer Tree, en compagnie de Guillaume Eluerd de Nimp. Le but avoué est de créer, à l’image de lieux consacrés au recueillement existant au Japon, une poche de félicité sans allégresse, une jubilation contenue. Dans cet esprit, les sons pour la plupart synthétiques jouent le bois, l’eau, la nappe de lumière, le rythme portant chaloupe sur l’étang, effleurant plus qu’ils ne le soutiennent un chant (celui de Guillaume Eluerd) tout aussi accordé à la respiration nostalgique et à la projection radieuse, un air de vague froide éclairé des derniers rayons du couchant. Des samples de voix, une pluie séquencée, un piano vont compléter ce mariage expressionniste du bleu et de l’orangé. On pense, selon les moments, à Brian Eno, Japan, June 11, Morthem Vlade Art, Angil… Car tous portent en voix comme ici (et comme Diaphane) l’image de l’aube et du crépuscule, de la mélodie en devenir car ouverte sur l’horizon ou sur, comme l’écrivait Marguerite Yourcenar, « un tout qui nous dépasse, mais qui sans nous serait incomplet ».

Denis Boyer

2010-05-24

Equation Records
www.chronoglide.com/equation.html

Le moins à dire du label Equation est que son fondateur, Bill Bailey, a le goût des formules, celles qui restent encore à demi secrètes. Le nom du label, les numéros de catalogue (E=mc…), la figure de Paracelse visible sur les premières références, et de manière plus profonde, la qualité obscure et filandreuse de plusieurs disques comme ceux de Bass Communion, Apse, Aidan Baker… jusqu’à celui de R.Y.N. dont on avait déjà pu entendre un EP publié par Drone Records. Cet album vinyle, Archaic techniques of ecstacy, est plus que virtuellement une plongée dans l’alambic. Sa haute obscurité est celle de la braise qui palpite de rouge sous le noir, un bouillonnement d’après le concassage, un lointain battement d’objets boisés et métalliques semble-t-il, dans un mouvement presque rythmé, s’accordant à cette pulsation évoquée du charbon. A peine calmé, ce feu dense exhale de lourds harmoniques, de remugles de machine à battre, du glissement de câble d’une lointaine et gigantesque machinerie. Le plus étonnant est que toute cette puissance est contenue, dans le volume et dans le relief, modestes l’un comme l’autre, peut-être dans le but de figurer une lente élaboration au chaudron de la transformation. C’est sans doute le chemin qu’aurait dû creuser plus avant la musique industrielle, cette voie du dérangement des sens par les sons de la machine dévoyée. En l’occurrence, toutes les machineries étouffées de la mélancolie pesante de R.Y.N. sont les images mensongères de cordes principalement (guitare, basse) et du traitement humide et métallique que ce duo anglais leur a fait subir. Ces figurations ne sont pas neuves, et les brumes qui habitent la deuxième face forment la métaphore de cette forme archaïque de la musique d’inquiétude (combien de forges ont pu fasciner les hommes par leur souffles, leur feux, leurs heurts ?), mais leur exécution (que je n’hésiterais pas à rapproche du Silver blood transmission de Tribes Of Neurot) a ceci de subtil qu’elle semble reconstituer avec elles ce temps d’une recherche clandestine de la formule secrète.

Denis Boyer

2010-05-24

Gin
http://ginlabel.blogbus.com

Il y a, dans ces friches aquatiques, le souvenir actif (la rêverie ?) d’une submersion totale et de son mouvement obscurci, la pratique des chemins abyssaux de Lull, jusqu’au point même où Mick Harris les a remis au jour avec le récent Like a slow river. Et c’est peut-être plus encore dans les extensions sirènes les plus rugissantes de Scorn qu’il faut chercher et entendre l’influence du musicien de Birmingham. Un dark ambient des profondeurs, un écho aux clameurs de Léviathan lancées chez Lustmord, compléteront le tableau des influences criantes. Pour le reste, comme on l’a entendu sur le disque partagé il y a quelques années avec The Infant Cycle, Jared Davison joue avec les quelques diffractions sonores que le peu de lumière pénétrante permet, et une fois passé l’appel scolaire de la corne de brume, la navigation en aveugle se fait tactile, ondoyant au rythme lent et lourd du son de l’eau froide, du tournoiement rouillé qui l’accompagne. Cette nuance orangée, l’oxydation du son, son effritement, son appel constant au vaisseau qui jamais n’abandonne l’auditeur, marquent l’empreinte personnelle du musicien. C’est que l’eau parfois fait mine de se transformer en vent, de porter, déformés, tronqués, les derniers échos naufragés : de lointaines réverbérations métalliques, des fins de grincements, des ondulations échappées d’un moule circulaire, et un bourdon qui, jamais unique, apparaît comme dans la trame du rêve, de l’inéluctable du courant mêlé.

Denis Boyer

2010-05-24

Baskaru
www.baskaru.com
Baskaru
www.baskaru.com

Des profondeurs de la mine, certains remontent les gemmes merveilleuses qu’ils y ont ramassées, distribuées selon un ordre qui nous échappe, mais en quoi on devine un schéma d’harmonie naturelle. C’est ainsi que l’on peut entendre les multiples altérations d’un orgue presque centenaire sur l’album Oaks d’Ethan Rose. Des altérations d’un son plein de ses harmoniques, comme des cristallisations, des érosions, des expositions à la lumière ou à l’humidité. En cascades ou en flots, en nuages ou en crépitements, cette musique garde, en dépit de sa minéralisation, toutes les qualités d’un fluide, elle s’écoule, droite ou en méandre, charrie doucement l’image comme l’eau le limon, siffle ou miroite. L’exercice est entendu, il est fréquent dans cette géographie que Christian Fennesz a cartographiée, regroupée sur des labels comme 12k, List ou bien sûr Baskaru. Rien de surprenant, déjà l’erratique de nos années obéit à ses propres règles, mais ceci ne détourne pas le charme des compositions, qui de vagues d’orgue appelées à se rétracter en évaporation de limaille d’or, prononce l’harmonie d’une aube éternelle, d’un instant, d’un lieu où les joyaux des profondeurs révèlent leur amour de la lumière. Mais il vient aussi l’idée aux hommes de parer les femmes des cristaux merveilleux qu’ils ont soulevés, ils se font alors diamantaires, allant jusqu’à multiplier les facettes pour mieux se prendre au jeu du dédoublement qu’elles proposent dans leur spéculation. L’ordre de la composition rangée s’est emparé de la musique d’Ethan Rose lorsqu’il s’est associé récemment à la chanteuse Laura Gibson. Chaque note, grimpant comme lierre autour du tronc vocal, l’habille, à la lettre, puisque la construction musicale a eu lieu après les improvisations de Laura Gibson. La voix de celle-ci, rappelant celles de la protégée de Jim O’rourke, Joanna Newsom, ou des sœurs Casady (Cocorosie), prépare les tours labyrinthiques de la musique d’Ethan Rose, aussi domestiquée que celle-ci se montre sur l’album : une voix qui, rétrospectivement, semble se glisser dans les failles, qui s’élève sur les arpèges de cordes, sur les évaporations d’harmoniques, une voix qui complète en mélodie une musique qui ne fait encore que l’évoquer. Une voix enfin qui fait perdre notion de la gravité, des températures, elle se pose avant, sur la brume même de l’aube des cristallisations post-fennesziennes. Ethan Rose, entrelaçant les chantonnements ouatés et légèrement éraillés, multiplie les gestes de polissage, autant que les sons, orgues, électronique, cuivre, cordes, et nature aussi. Musique d’éveil, « électro-pastorale », qui contient l’ombre de sa fragilité dans la lumière de son épanouissement, elle est hautement mélancolique, nostalgique même, au point d’assimiler le folk expérimental et l’electronica harmonieuse au reflet d’un fredonnement premier.

Denis Boyer

2010-05-24

Elsie And Jack
www.elsieandjack.com
EE Tapes
www.eetapes.be

A l’heure où Michael Gira ressuscite le cygne, Christian Renou a décidé lui aussi de laisser le naturel le rattraper. Huit ans de filtration, d’abandon de la méthode « cinématographique » au profit d’un courant purifié du plus gros des images (et simultanément de l’inauguration de l’informatique dans sa musique), pour un bilan qu’il juge lui-même avec pessimisme, puisqu’il a décidé de reprendre son pseudonyme de Brume, d’élargir voire de repousser le crible et de laisser couler à nouveau le flot du son imagé. Certes, il ne faut pas s’en étonner, et des travaux parmi les derniers réalisés sous son propre nom, comme « Ex-voto ou Gone with the wound montrent cette réconciliation, ou plutôt cette résignation au lyrisme de la part d’un artiste qui avait cru pouvoir l’écarter » (voir chroniques sur ce site). Pour marquer ce retour revendiqué au collage, à l’insertion picturale dans le magma musical, Christian Renou vient de publier, sur le fidèle label américain Elsie And Jack, un double CD de Brume. Le premier disque, Sun, est la réédition d’une cassette de 1990, éditée par Old Europa Café. La présence de deux morceaux inédits ne change rien à l’approche de l’ensemble, au contraire. Il s’agit de ce mélange extrêmement personnel de brouillages électroniques, de manipulations de bandes, de quelques instruments électriques et acoustiques, d’inserts de voix, le tout dans une façon qui, pourtant proche de l’esprit de Nurse With Wound, montre (déjà) une organicité moins boisée, issue d’un autre artisanat, également impressionné par le rock progressif. Sun d’un côté, et pour lui répondre aujourd’hui, pour reprendre le pas quitté il y a presque dix ans : Moon. Ce n’est pas que la simple réponse d’un mot à l’autre qu’il faut lire dans ce titre de réconciliation, c’est aussi un tempérament. D’un astre à l’autre, il y a le passage du jour à la nuit, de la brillance à la pâleur, de la force à l’estompement. En un mot, la lune est à l’image d’un soleil modéré. Car si Christian Renou réactive Brume aujourd’hui, ce n’est pas sans prendre acte de la dernière décennie de son travail, au début de laquelle il nous déclarait admirer Francisco López pour sa sobriété, un peu découragé d’avance devant une tâche envisagée au-dessus de ses forces. C’est qu’il présumait son demi-échec, si tant est que cela pût en être un objectivement, en tout cas face au projet formulé d’ascétisme musical (il nous faut rappeler combien en ce qui nous concerne, l’appréciation de cette décennie écoulée est différente, que cet exercice d’austérité réalisé par un musicien à la main si riche a donné de brillants résultats, et le Dissolution qu’il avait donné en compagnie de Troum à notre collection Fario en 2005 en témoigne précisément). Christian Renou est un musicien du déroulement, de l’image, sa musique est comme le plat historié des livres anciens, elle conte et multiplie les festons. A l’écoute de Moon, on sait pourtant que tout le filtrage n’a pas été vain, le psychédélisme s’est empreint de brouillard, ou de brume puisqu’on n’évitera pas longtemps de désigner ce qui fait l’identité conceptuelle de ce musicien : un floutage à l’opacité variable. Cette fois, le nuage s’est fait de marbre, le froid a gagné tous les mouvements qui, s’ils sont effectués à chaque seconde (vol d’oiseau, voix, percussion cette fois boisée, basse cardiaque…), sont désormais pénétrés par cette grâce de la lumière ou du froid (de la lumière et du froid) qui a vectorisé les disques de Christian Renou depuis 2000. Il s’agit, pour simplifier, d’une nouvelle Brume, plus abstraite, aux contours plus mesurés, à l’imbrication des sons plus subtile, au cinéma plus nocturne. Pour baigner plus encore dans le halo, on écoutera aussi After the battle, autre CD du nouveau Brume, publié par EE Tapes. La musique y est plus proche de la coulée historique de Brume, du moins en apparence, car les couches percussives, les séquences de voix et les rubans de constructions violacées y sont majoritaires. Cependant, à bien écouter le flux, à bien considérer la fluidité de cette musique postindustrielle de haut voltage, on pense également à Contagious Orgasm, dans la musique duquel l’art du collage se dissout vers celui du mouvement de l’image. En d’autres termes, l’un comme l’autre sont des musiciens de l’absolu déroulement (et l’on comprend maintenant que Renou ait aboli sa nouvelle loi de la statique), et Christian Renou, une fois encore, a dans cette tourmente abstraite, mis à profit sa fréquentation du blanc. Au cœur des cliquetis, des pulsations basses qui évoquent plus un cœur qu’un réacteur (et dans le même temps l’électro organique de Telepherique), des fantômes mélodiques font surface, une tension dramatique joue avec le crépuscule des orgues, et le vent efface la rouille des tuyères. After the battle est un disque dur mais pas rêche, puissant mais pas violent, relevé mais pas éreintant, il est la réussite rare d’une musique ambiante dynamisée par le spectacle, ou plutôt d’un spectaculaire aristocratisé par le bourdon d’une lumière trouble et d’une forme sans nom : la brume, désormais la profonde brume.

Denis Boyer

2010-05-24

Soleilmoon
www.soleilmoon.com

Que Robin Storey ait composé ce disque en réaction à l’intervention anglo-américaine en Irak est évidemment plus qu’un simple détail, mais cela reste un effet de circonstance. Le plus important reste qu’il ait souhaité alors réaffirmer la résistance individuelle et intérieure aux marées politiques. Le mot désert présent dans le titre montre alors une double signification ; si les sables irakiens en ont donné la couleur, la musique détourne vers ceux plus absolus du séjour des anachorètes. Ce retrait dans la solitude et l’aridité, l’exposition qui s’ensuit à l’acédie, cette mélancolie causée par les « démons de midi » qui prennent de langueur l’homme accablé par la chaleur de l’astre au zénith (entendre l’hypnose graduelle du morceau Sun call), ce mouvement n’est pas loin de la musique de Melancholic songs of the desert un album qui, s’il ne se présente pas comme l’un des plus remarquables de sa discographie, se révèle ensuite assez étrange et frontalier pour captiver l’attention. De frontière, il y a d’abord celle du sens, quand les contingences politiques et l’indignation face au cynisme font sortir de sa réserve un musicien dont l’engagement n’est plus à prouver, mais que la musique et la construction d’univers animent principalement. Ici les dunes d’Orient deviennent lieu mythique d’affliction. Il y a ensuite le franchissement des lisières du genre, quand la percussion en tapis ondulant comme l’illusion du désert et la boucle de drone soufflé s’éloignent de leur habituel campement hydraté pour s’affronter à la sécheresse. Des manières de mirages en sortent, voix et harmonica, effets dub projetant le souvenir de Muslimgauze. Des voix oui, comme rapatriées d’un album déjà ancien, What do you suppose?, ou encore d’un fantôme, d’un mirage lyrique ondulant au-dessus des lentes et lourdes percussions du morceau Last twilight. Ailleurs, les flûtes épaisses, les bourdons de vent chaud, les flux de courts échos du crépitement, geste marqué de Rapoon, sont autant de signes d’une installation du musicien au rythme du désert, à la dureté de son climat. Cette sécheresse de mise, le sujet et les évocations de scansion (Radioactive), ne constituent-ils pas, en définitive, l’étrange butin d’une retraite au désert : les rappels lointains et surtout singuliers, d’une musique industrielle à l’essor de laquelle, il y a déjà longtemps, Robin Storey a participé ?

Denis Boyer

2010-05-24

First Fallen Star
www.firstfallenstar.com

Disons-le, dans la nuée dark ambient, peu de formations peuvent à la fois afficher la tension et l’évocation mélodique de glorieux aînés. C’est un genre qui se dévore facilement lui-même, qui voit sa forme souvent sacrifiée au profit exclusif d’un effet plaqué alors qu’il devrait être induit. L’inquiétude, si c’est bien cela qu’il s’agit de faire naître, doit s’élever en même temps que les images. Il semble que Michael Frenkel / Aspectee a compris tout cela, qui laisse à ses textures l’ondulation et l’horizon. Elles se nourrissent du terrain qu’elles balaient ainsi, et ce n’est pas autrement que se bâtissent les histoires. On n’y raconte rien, mais le bourdon sourd stabilise la nappe comme la voix porte l’imagination. Peu à peu, dans l’abstraction du son fuselé, presque linéaire, la couleur, le relief, éclairent un jour – et il faut bien qu’il y existe un jour pour qu’une musique nocturne produise son effet. Tout est d’abord trame, grain, magma, brume, eau, air, voix, quand ensuite la ligne s’incurve, chaque bourdon prend possession de l’espace, se mêle aux autres en surface, voire s’isole pour quelques instants. Ce premier exemple montre une situation d’angoisse, lorsque le drone d’harmoniques flotte seul, suspendu comme une morbide échéance en plein espace. Avec, tout autour, du noir, la musique d’Aspectee peut se permettre les suspensions lumineuses. Elles sont pareilles aux reflets des gemmes sous terre, elles ponctuent la nuit, ou plutôt la traversent et, en bordure (crépitement, échos, tremblement métallique…), la nappe montre ses zones d’oxydation qui mettent en relief l’évocation d’une mélodie fantôme et font accepter, dans le même monde, une plainte lointaine et l’écho du maelstrom métallique, le ton d’un chœur céleste et la rouille de la tuyère.

Denis Boyer

2010-05-24

Die Stadt
www.diestadtmusik.de

Imaginons un instant une forge inversée ; osons-le car aussi immédiatement que la forge appelle l’image de la chaleur, elle convoque celle du berceau de la transmutation. Or, dans la chaîne des changements d’état de la matière, la solidification est l’équivoque de la fusion. À la lettre, c’est ce qui s’est déroulé entre Jackman et Z’ev, alors que Z’ev a d’abord travaillé sur les sources sonores de David Jackman / Organum, durant plusieurs mois, avant que celui-ci ne vienne participer au mixage final. Les lames de drone métalliques sont bien de l’atelier d’Organum, résonant d’un cuivre et d’un argent encore douloureux de la braise, vibrant lentement à l’image de ces mêmes charbons ardents qui, à une certaine température, déploient le ballet pulsatile du rouge et du noir. Les couches de sons, nombreuses, prolongent l’animation comme en ligne de fuite, dans un semi-brouhaha de percussions, de plaques vibrantes, de copeaux de fer, d’exaspération du métal refroidi et limé. Cette perspective de l’atelier, de la forge, finit bien par exhaler l’état de grâce primitif de celui que l’on tenait pour sorcier, le forgeron qui savait l’un des secrets de la transformation. Cet appel du sacré, qui résonne si souvent dans les derniers disques d’Organum, se fait aussi entendre sur ce troisième disque commun de Z’ev et Jackman : s’élèvent le souffle des cloches et l’écho du chant grégorien.

Denis Boyer

2010-05-24

Ronda
www.ronda-label.com

Sébastien Borgo a beau n’être qu’un dans le trio Sun Plexus, son nom en est le plus emblématique. Aussi, lorsqu’on entend ce disque compilant des travaux personnels, on prévoit une décomposition de la rouille, de la dent cassée et du sang caillé. Mais, comme le jeu des organes n’est pas le corps, l’album d’Ogrob / Borgo n’est pas un kit de Sun Plexus. Ce qui n’empêche pas chaque organe d’offrir à l’examen (à l’écoute) l’impression d’un monde à la fois plus modeste et nouveau. Chacune des pièces n’offre pas le même intérêt ; elles diffèrent en technique, en matière, en date de construction. Les deux premières sont parmi les meilleures, où la maîtrise des guitares élève de belles strates d’harmoniques encore très métalliques. On n’est pas longtemps à découvrir les « vices » qui font aussi et peut-être avant tout l’esprit de Sun Plexus. Ainsi dans le morceau Le temple du rock, la réverbération des oscillations de cordes, faussement légère comme un rayon de lumière prisonnier dans une chapelle sombre, est peu à peu dépassée par un ronflement régulier, celui d’un « visiteur assoupi » qui ajoute à cette pièce un humour sans objet, instantané, sans pour autant la déplacer, car elle est toute de torpeur. Ailleurs, qu’il s’agisse encore de drones de cordes, de dark ambient, de musique concrète ou de noise music, la linéarité et l’insensible dérangement vont de pair, s’échangeant le rôle conducteur sans rompre la cadence, laissant finalement l’auditeur seul convaincu du soupçon d’aliénation.

Denis Boyer

2010-05-24

Soleilmoon
www.soleilmoon.com

Il est impossible de penser la musique ambiante sans l’apport de Brian Eno. Il semble tout autant et rétrospectivement impossible de penser sa branche postindustrielle sans le point de mire que représente l’album Equator d’O Yuki Conjugate. Publié en 1994, produit par Paul Schütze, se laissant observer dans toute sa rotondité comme parfait de forme et de son, il s’entendait et s’entend encore comme un disque clé, marquant l’accomplissement textural, rythmique et mélodique d’une formation rare. Sept disques, quelques pauses, trois incarnations, la lente distillation d’O Yuki Conjugate a passé le marc des premières épopées du rock abstrait, post-Cabaret Voltaire, post-23 Skidoo, pour n’en garder que le fantôme, comme Brian Eno s’était lui-même débarrassé du rock sans en sortir. Pour les vingt-cinq ans du premier concert de la formation, tous les membres des différentes époques se sont trouvés réunis, à l’origine d’un concert, d’un CD et d’un DVD. L’ombre d’Eno, du Quatrième monde de Hassell, plane assurément sur le disque, on ne change pas la nature d’un ciel, pas plus que celle d’un sol. Les pièces, bien que selon différents dosages, s’arrangent dans un même bain, où les volutes de cordes (guitare, basse) s’associent avec le son de synthèse, confondant l’eau et l’air, offrant à la vue dans les deux cas une réfraction de l’orange au bleu. Les éclosions de percussions, en vagues de souffle, offrent la chaloupe que la vaguelette imprime à la surface, qui fait danser l’image des pierres au fond de l’eau. Le chant des cordes plonge jusque dans les racines de Robert Fripp, et c’est bien le moins pour des sons et des éclairages qui avaient déjà tout abandonné de la contingence : ils montrent ici leur vigueur, sinon dans l’éternité, du moins dans la composition d’une musique où la modernité n’est pas absente : le ciselage des effets de coupures, des échos, de la spatialisation. Sons et réverbérations puisant loin, balayant quarante années d’explorations sonores, et toujours l’âme d’un groupe, une tonalité et une pulsation, celle de la jungle imaginaire d’Equator, du brouillard de Peyote, de la profondeur de Undercurrents (In dark water)… Un énième monde, mais signé, dosé, mesuré, comme celui d’Eno, celui de Hassell, celui de Rapoon… Vingt-cinq ans et une magnifique cartographie, que le DVD joint permettra d’associer plus fortement aux gestes, aux visages, à la technique de ceux qui l’ont formé et entretenu. Les archives live et photographiques montreront à ceux qui n’auraient pas saisi le caractère éminemment organique de cette musique commodément qualifiée d’électronique, qu’elle vit de doigts, de peaux, et que sa brume n’en est que plus pénétrante.

Denis Boyer

2010-05-24

Purple Soil
purplesoil@centrum.cz
EE Tapes
www.eetapes.be

Maeror Tri, qui fut le premier laboratoire du duo Troum (et de 1000Schoen), connaît, ainsi que l’a fait remarqué Frans de Waard, un intérêt constant, voire croissant, ceci se vérifiant par le nombre des rééditions CD. Publié il y a bientôt vingt ans Multiple personality disorder était le premier CD du groupe, après sept cassettes. Comme de coutume dans Maeror Tri – et la musique de Troum ne s’est pas tant éloignée de ce principe – l’intérêt porté à l’esprit humain d’une part, à l’indicible et au mystère de la nature d’autre part, guide le thème des compositions qu’on peut alors sans grand écart qualifier de surréalistes. Cette fois c’était sur une forme grave de schizophrénie. Et si la musique ambiante modèle de Maeror Tri, électrique et organique tout ensemble, peut paraître dérangeante à une oreille non préparée, c’est le cas de milliers d’autres disques ! Non, ce qui précise sans doute le parallèle flagrant avec ce concept de personnalité multiple, c’est bien la distribution partagée entre les quatre morceaux principaux, de tendances musicales qui ordinairement se mêlaient ou s’appariaient dans leurs constructions. Ici, la première plage qui les précède ne dure qu’un instant, le temps par son éclair de quelques secondes, d’écarter la brume et la flamme comme par une implosion. Le paysage est peut-être éclairci, reste que le deuxième morceau débute comme un matin trouble d’été, qui tarde à rallier l’humeur ensoleillée. Les longs drones de guitare n’ont, pour les garantir contre l’aridité, que la laine de leur texture, gorgée d’harmoniques de nuit. Pour le reste, la forme se tient loin des reliefs et maintient l’horizon droit. Après cette musique d’inquiétude apparaît dans la troisième partie un vrombissement souterrain, un bouillonnement dénonçant cette alchimie de la personnalité versatile, la préparation crépitante et isolationniste du bleu nuit. La plongée dans la pièce suivante semble continuer, jusqu’au rugissement noise qui, s’il s’agit bien de la plus imagée des parties de ce disque, reste aussi la moins aboutie musicalement. Il ne faut pourtant pas s’étonner que Multiple personality disorder se termine par un rayon plus céleste, de ceux qui font les grains de lumière de cordes s’agglomérer de manière si lâche qu’ils se confondent avec un plain chant, aussi fantomatique que le volume le laisse deviner. Accès du dessus au terme du dessous. En revanche, pour ce qui concerne Yearning for the secret(s) of nature – dont il s’agit de la deuxième réédition CD par EE Tapes (la première fois c’était en 2001), la forme est bien plus homogène. Elle mêle ces textures de cordes affligées et lumineuses qui se préparent à signer l’univers de Troum, avec des rythmes hérités en grande partie de la musique industrielle. Il faut comprendre que c’est le type de disques qui rend précisément l’épithète industrielle caduque, qu’il ne lui laisse que sa configuration tout en la vidant de sa substance grise, ferreuse, aliénante. En un mot, un rythme émancipé de sa grisaille. C’est incontestablement dans une perspective bien plus romantique que les percussions sont utilisées, troublées par l’apport d’une ethnicité fantasmée dans leur jeu, à la manière dont l’avait préparé le groupe anglais Zoviet*France. Et puis, déjà, fixé pour la postérité du groupe et celle du duo qui l’a en partie poursuivi, le développement miroité des harmoniques de guitare, saisissement d’une cold wave projetée dans l’abstrait. Le concassage lointain (égaré parfois dans un bruitisme sans caractère), mais surtout l’onde des cordes si mélancoliques, et l’écho du fond de l’étang d’un bloc de voix, un fredonnement de pierres froides. Littéralement sourdue de l’eau, de la roche, et de ces gestes qui semblent portés par le vent, cette dimension de Maeror Tri est une expression du paysage, et pourquoi pas, de son origine.

Denis Boyer

2010-05-24

Glacial Movements
www.glacialmovements.com

Il faut sans doute un certain talent pour persuader Francisco López de s’écarter de sa ligne de conduite, d’obtenir de lui qu’il se plie à un thème énoncé, à l’intitulation de son disque, à l’illustration de sa pochette, en un mot à encercler son œuvre dans la contingence et à la sortir pour un instant de son absolu revendiqué. C’est ce qu’a réussi Alessandro Tedeschi du label Glacial Movements. Mais sans doute faut-il se garder d’y voir un abandon des principes du musicien espagnol. Sa musique selon lui doit être considérée pour ses simples et uniques qualités sonores. Il espère ainsi rejoindre un absolu de la résonance, une expérience transcendantale inconditionnée par les circonstances ou une quelconque interprétation. Situer, nommer, illustrer, comme c’est le cas ici, forment une série d’actions qui l’éloignent de son but, distraient théoriquement l’écoute. Or, si Amarok est en langage inuit le nom d’un gigantesque loup mythique, si la musique figure son souffle de vent glacé, tout cela, à l’image des premiers travaux de Thomas Köner, présente comme seule perspective de dépassement l’hypertrophie de soi-même : le blanc indéfinissable de la banquise, l’indistinct, la précédence, l’informulé. Et si Amarok se réalise dans toute cette « boréalité » – drone en ascension, souffle épais grisant le poumon, superposition entêtante de blocs jusqu’à effondrement dans le niveau le plus bas de l’audible, nouveau départ après quelques secondes pour l’effilochement d’un reflet organique de la glace, la formation progressive d’une nappe d’harmoniques mélancoliques – c’est qu’il élabore dans le même mouvement la musique du pôle. Elle contient plus que ses sons, elle appelle les sinuosités de la piste glacée, le bleu à peine discerné de sa douceur, les arêtes de ses déchirements, la férocité de son climat, l’éclat débordant de sa pâleur. Il s’agit bien là d’un absolu, si tyrannique, qu’il reste intouché après même avoir été nommé, légendé, illustré. La beauté et la puissance réservée des bourdonnements sauvages et des filins les plus ténus et les plus mélancoliques sont ici la preuve que du très grand López, fidèle à lui-même, peut s’accommoder du romantisme.

Denis Boyer

2010-05-24

Idiosyncratics Records
www.idiosyncratics.net
Humpty Dumpty Records
www.humptydumptyrecords.com

La musique de Yannick Franck, pour aussi évanescente qu’elle puisse parfois paraître, a toujours semblé plus proche du cuivre que du silicium, de la terre que du plastique, en un mot bien plus organique que synthétique. Celle qu’il pratique en duo avec Xavier Dubois sous le nom de Y.E.R.M.O. n’échappe pas à ce commentaire et, à l’instar de Troum dans un domaine power romantic, Y.E.R.M.O. est un échange d’ondes de cordes, d’effets, de field recordings. Des pièces qui ne s’agencent pas en pavage ni en strates, mais en une solution que toute métaphore rapprochera tôt ou tard de l’alchimie. Sur l’album Collision zone, on assiste à la transformation au cœur même de l’athanor, où rougeoie un bourdon de guitare, déjà noir de sa combustion mais dont émanent tout d’abord de loin en loin quelques réverbérations cristallisées. Qui a déjà observé un foyer au moment où tout n’est plus que braises, a sûrement contemplé ce spectacle, quand le rouge et le noir alternent dans un mouvement de pulsation organique, obsédant, fascinant. De là prend forme et s’élève dans la brume noise un riff de basse, réminiscent de Godflesh, participant à son tour au brouillard métallique. Dans From gold falls a bad rain, un album sorti presque simultanément, l’or est déjà atteint, et l’on pénètre instantanément dans la résonance accordée de la basse et du bourdon. L’une et l’autre s’oxydent, quittant alors la pureté du métal noble, comme l’action corrode la réalité en exécutant le rêve. Au loin, le métal réverbéré s’augmente d’un drone de voix, puis d’une volée tout entière de syllabes dépenaillées, à la façon dont le vent assimile et porte le froufroutement qu’il provoque dans les feuilles. C’est la condensation de l’élément refondu, vaporisé, et il n’en faut pas plus pour entendre toute la musique de Y.E.R.M.O. comme le cycle organisé du bourdon de corde.

Denis Boyer

2010-05-24

Optical Sound
www.optical-sound.com

A composer tant de musiques de film, Simon Fisher Turner a fait de tous ses disques des repères cinématographiques, mêmes lorsqu’ils n’étaient pas réalisés dans ce but. Sa musique file comme l’image, s’arrête comme elle, respire comme elle, s’emplit et se vide comme elle, laissant le commentaire souvent impuissant à saisir la vivacité des combinaisons d’instruments, des arabesques et des formes (formules) : mieux vaut dans ce cas baisser la garde et écouter à grands yeux. Cet art du mouvement, de la figuration dans une musique instrumentale plutôt abstraite, peu l’ont en définitive poussé à ce point – peut-être Tuxedomoon dont l’ombre s’allonge quelquefois jusqu’à pointer la musique de Simon Turner. A l’évidence, lorsque l’on demande de faire ou de refaire la musique d’un film, elle doit prendre vie sans lui, s’enfler d’humeurs et de mouvements d’organes aussi sensibles que le battement du sang dans les tempes de l’essoufflé aux yeux fermés. Simon Fisher Turner compile ici trois longues pièces ; la première habille Un chant d’amour de Jean Genet, de 1950, et plonge dans le cœur musical du vingtième siècle d’avant-garde autant qu’elle rapatrie l’œuvre sexagénaire dans l’esthétique musicale de 2010 : le drone de fuselage irisé côtoie le cuivre palpitant, l’effilochage de cordes répond aux ondes Martenot. Ce n’est pas un collage, pas une musique à épisodes, mais comme une rivière qui charrie des alluvions de différents âges et dont le cours change avec le relief et le paysage qu’elle saigne. L’image est telle, une vie en mouvement et ses aléas : la musique bourdonne tout comme elle butine. Souvent associé à Derek Jarman, Simon Fisher Turner a mis en musique un montage du « journal » super 8 du cinéaste. Le flou et le lointain, l’indistinct de l’expérimentation des premiers films de Jarman, sont en quelque sorte représentés par l’effet miroir de la belle vibration métallique occupant la place principale de la pièce. Cette réverbération parvient à évoquer tout autant l’espace (par sa nature synthétique associée à la musique cosmique) que l’eau de la mer ou de la mare, ridée par le vent ou la pierre. Entre deux, verrouillant l’impossible libération des deux infinis, la terre s’entend en égrènement de limaille et de silicium. Ces sons informatiques sont aussi prédominants dans la courte dernière pièce, pour un film de Cynthia Beatt, mais ils doublent leur paradoxale organicité du babillage d’un violoncelle. L’échange, le papillonnage et l’éveil à la lumière, s’entendent comme on voit d’abord deux bêtes infimes s’approcher, s’effleurer d’une antenne timide, puis se palper, jusqu’à s’envelopper mutuellement dans une même torsade harmonieuse. C’est peut-être la plus printanière des trois pièces, et l’on sait comme le printemps anglais (auquel celui de Normandie n’a rien à envier) porte gros le sanglot du ciel dans son demi-sourire ensoleillé.

Denis Boyer

2010-05-24

Touch
www.touchmusic.org.uk

C’est dans le vent et plus encore dans l’eau que Jana Winderen absorbe les formes les plus infimes et les plus diluées des résonances ambiantes. S’agirait-il de retrouver le grain de poussière dans la brise, le sel dans le courant, la fêlure dans la banquise, que l’entreprise ne serait pas plus difficile. Pour Energy field, elle a parcouru les mers boréales, et certains de leurs blocs de glace. Elle a pris sur le vif les sons de l’eau, des poissons, des crustacés, des craquements de la glace. Il y a d’autres musiciens (s’il ne faut qu’un nom ce sera celui de Cédric Peyronnet) qui ont pris sur eux cette nouvelle expression de la poésie, que la géopétique de Kenneth White a appelée de ses vœux : ils composent le chant du lieu (ou du voyage), la strophe sonore (musicale) d’un environnement, à l’aide uniquement des sons qu’il a offerts, comme un plasticien aurait à cœur d’illustrer un endroit d’élection exclusivement avec les matériaux et les matières qu’il y aurait collectés. Pareillement, Jana Winderen a recueilli tous ces sons pour composer trois vastes pièces, musicalisant les eaux polaires. Le style, dans le sens le plus pointu de ce mot, est appliqué avec la méthode tactile de la musique ambiante. Ici, les nappes sont tissées de brume et de résonances subaquatiques, les pulsations fantômes semblent issues du plus profond de l’iceberg, le rare crépitement sorti de la gelure attaquée. Enchantée de bleu et de gris, la musique de Jana Winderen, plus encore que sur Heated son disque précédent, s’habille d’eau et prend ses formes, ses goûts et ses tourments. Il se trouve que c’est l’eau du nord où la vie, rare, est à peine moins fluide, et cela ne cesse d’ouvrir l’oreille à l’insondable, perdu dans les profondeurs d’encre. Le drone a cette fausse légèreté, celle de l’engourdissement, déjà fécond d’un rêve arctique, proche, on ne sait, d’un grand moment de début ou de fin.

Denis Boyer

2010-05-24

Utech Records / Metamkine
www.utechrecords.com

Il aurait fallu que les Surréalistes, André Breton en tête, eussent le bonheur d’entendre certaines musiques produites presque cent ans après le premier Manifeste du Surréalisme, dans lequel s’exprimait le projet de mettre en lumière « le fonctionnement réel de la pensée ». Je veux dire que toute analyse et toute plongée au cœur des musiques bourdonnantes est œuvre de synesthésie (le son devient mouvement, couleur, humidité, masse), et se raccorde, de manière plus tendue ou plus lâche, selon les occasions, au projet de Breton. Les réalisations comme celles du trio suisse Sum Of R, procèdent, et il s’agit là de leurs propres termes, de la « construction et de la déconstruction du son de façon à infester et nimber l’intérieur de l’esprit ». On saisit bien la différence dynamique entre les deux démarches, celle-ci se prétendant pour le moins invasive et offensive. Elle n’en est pas moins proche de la posture surréaliste ne serait-ce que par les réactions de l’esprit – émotions, formulations, fredonnements – à une telle sollicitation. Les tissages, les frottements, qui s’élèvent dans le disque, mêlent les textures – cordes de basse, électronique, platines, harmonium – car elles ont besoin les unes des autres comme la brique du ciment, la tuile du chevron. Mélancoliques par nature, elles s’agrègent, se construisent, en réverbération, en modestes vascularisations, en grisailles et en noirceur, et toujours lumineuses : elles sont telle la respiration, oxydation et vie dans le même mouvement. C’est notamment parmi les boucles que cette beauté s’illumine, ovales d’harmoniques et d’accords, traînant dans la course de leurs tangentes les drones ensablés. Le rock qui a, il y a longtemps déjà, proposé les matrices de certaines sonorités déployées ici, émancipées de la mélodie et du rythme, ce rock semble curieusement (inexplicablement) proche, les pauses en témoignent, les quelques arpèges étendus, qui forment les lignes de continuité entre les poches de tournoiements figurant la sortie du temps. Ces vallons sont propices au fredonnement (le morceau Bones, beer and muscles que ne renierait sans doute pas Piano Magic, ou le plus affligé Unlisted disasters), au germe mélodique qui nimbe, tandis que, à l’arrière, infatigable, le frétillement de la limaille poursuit sa lente infestation.

Denis Boyer

2010-01-18

Unfathomless / Mystery Sea
www.unfathomless.net

Faire d’un paysage sonore le reflet d’un paysage tout court est un vieux rêve. Il s’exerce même de manière répétée chez certains musiciens. Le label frère de Mystery Sea, Unfathomless, en a fait son objectif. Pour l’inaugurer, c’est un CD de Mathieu Ruhlmann (qu’on a pu entendre sur les labels taâlem, Spekk, Afe Records…), complété par un CDr. L’un comme l’autre portent une représentation du « Nitobe memorial garden » à Vancouver. Le propre de ce genre de travail est la redéfinition complète du temps. Qu’il figure un déroulement ou, au contraire, qu’il mime l’éternité, il élabore dans son déroulement musical, une temporalité qui est le propre de l’œuvre. Le paysage s’en trouve donc redéfini, au moins autant que par l’absence évidente de tout ce qui ne relève pas de la matière sonore. Si cette dernière remarque est aussi valable pour l’unicité visuelle de la peinture, la musique, répétons-le, a comme particularité intrinsèque de rebâtir à un temps à soi. Contre toute attente, Tsukubai ressemble à un atelier en ce sens que tous les sons y bouillonnent de conserve, dans une recréation synesthésique qui fait le vent et le cliquetis de même échelle, le clapotis aussi « céleste » que les chants d’oiseaux. Cette prépondérance spatiale de l’eau n’est pas un hasard, elle témoigne de la principale prise de son de Mathieu Ruhlmann, pratiquée par hydrophone. La plupart des sons rendus ici ont été récupérés via le filtre de l’eau, transférés dans l’élément aqueux. Un jardin « entendu » de ses mares et citernes se trouve nécessairement ramassé dans l’espace, tous les sons se rejoignant dans un même périmètre dès l’enregistrement. Texture et temporalité sont donc soigneusement étudiées ici pour participer au tissage d’une toile sonore, reconstitution d’événements, flux organique dont la transfiguration se produit dans le CDr Funayūrei. C’est le pendant romantique et proto-mélodique, purement ambient, de Tsukubai, en récupérant les matrices sonores pour cette fois privilégier la tension lumineuse, l’allongement des harmoniques, l’étirement de la brume, le chant sans voix et la pulsation devinée sans rythme. Les deux démarches n’ont rien d’inédit, et l’on pourrait facilement comparer ces travaux à ceux de Jgrzinich ou Mnortham. Mais, à leur différence, Mathieu Ruhlmann a tenté, et réussi, la séparation de la musicalité du lieu, et l’interprétation musicale du lieu, ce que lui-même et d’autres musiciens mêlent ordinairement. Ce projet est en quelque sorte une leçon d’élaboration, de discipline aussi, qui assure une apparente distance entre l’assemblage méticuleux et le jeu de l’émotion.

Denis Boyer

2010-01-18

Baskaru
www.baskaru.com

On a emprunté les détails d’un tableau célèbre de Caspar David Friedrich, La mer de glaces (L’épave du Hoffnung), pour construire la pochette du disque de Frank Rothkamm, et s’il faut trouver un lien entre deux œuvres en apparence si étrangères l’une à l’autre, c’est bien dans la considération paysagère de l’événement. Pour l’un le tragique d’un bateau naufragé dans les glaces en tentant de franchir le fameux passage du nord-ouest, pour l’autre le jeu de reflet que cordes et cascades cristallines connaissent dans le filtre des synthétiseurs de Rothkamm. ALT balaie vingt années de compositions, et, de l’ouverture en pulsation d’écho en pleine obscurité aux déploiements d’harmoniques bouclés et d’ébauches mélodiques fracturées et cicatrisées dans le flux de l’épaisseur analogique, l’impression d’un panorama se confirme. Si La mer de glaces est sans doute le plus anguleux des tableaux de Friedrich, montrant bien plus les échardes de banquise que le pauvre navire aux trois quarts enfoui, la musique de Rothkamm s’y accorde ; d’un autre milieu réputé stérile, hostile, il magnifie l’écoute : c’est la musique de l’espace, les ondulations cristallines et vrombissantes de l’angoisse d’une dérive, des pérégrinations sans retour dans la proximité du zéro absolu. Les vagues aux accents de theremin y chantent un gel, dépourvu de glaces mais tout aussi fatal. Les mécaniques jeux de doigts sur les touches évoquent un tableau de bord lumineux aux lumières bavardes, carrées. Les vagues d’harmoniques ondulants enrubannés de chants élégiaques participent à cette vision d’aurore sublime. C’est bien le mot qui finit par s’imposer, dès que l’on accueille ce froid et ce minimalisme comme une image du dernier chemin, à parcourir comme une aventure romantique dans l’invivable.

Denis Boyer

2010-01-18

Raubbau
www.raubbau.org

www.raubbau.org

A l’évidence, il n’y a rien d’anodin, en tout cas de détaché, dans la démarche de Bauke van der Wal, fondateur de The [Law-Rah] Collective, et sa relation à la musique ambiante dépasse de loin l’adhésion esthétique. Qu’il s’agisse d’incarnation, d’isolement, d’inspiration (des thèmes développés explicitement dans de précédentes œuvres), c’est leur lien profond et solide avec la musique que la musique elle-même se charge d’exprimer, ou plutôt, lançons ce mouvement renversant, la musique dans sa puissante expression, révèle ces tensions. S’ensuivent de vastes impressions panoramiques, des vagues d’engloutissement dans la musique, comme ici, dans le disque Solitaire, qui traite, semble-t-il, dans le même temps de la nostalgie et de la subjectivité du souvenir, et l’on sait combien ces deux sentiments sont mêlés. La simplicité, le dénuement de la forme, s’apparente à la primordialité d’une nostalgie absolue, d’un état originel, que seule peut-être la musique est capable de dévoiler. Solitaire, dans son titre, rappelle aussi combien l’expérience universelle se fait paradoxalement dans l’unicité, autant dire dans une profonde cavité sans langage, sans d’autre communication que l’harmonie. C’est une musique où le synthétique et l’organique poursuivent le même but, un tissage de souffles bleutés, de vibrations solidaires, de gouttes de piano, de nappes et de rayons portant le miroitement du fredonnement, à tel point que le deuxième morceau, Lavender scent, semble exhaler le mirage du modèle que constitue The radio de Steve Roden. Là et partout ailleurs dans le disque, la forme reste fuyante, ne se fixe que par endroit, s’exhale en image tremblée de la lumière et de ses racines de gris. L’économie des notes, comme ce souffle qui s’attend à être le dernier, afflige plus encore la mélancolie indissociable de la nostalgie. Le lent mouvement de la mélodie fantôme, pesante et inexorable comme le flux sanguin doublé de son rythme de retour, s’épaissit en manière d’extase dans l’ample tissu d’orgue. Et ce que l’on entend comme l’ultime écho d’une voix filant ses harmoniques, et qui peut-être est déjà plus que cela, s’empresse de verser à la solidification de la vague. Alors la musique devient pure matière de la nostalgie.

Denis Boyer

2010-01-18

Type
www.typerecords.com

Il y a de ces musiques qu’une poésie appelle, et tout à l’instant de leur écoute, on cherche laquelle, trouvant que le regard doit s’inverser, remonter vers cette poésie que la musique appelle, qui n’a pas encore de nom, qui se meut en fluides instrumentaux que la seule technologie autorise dans une telle aisance naturaliste : elle les incorpore aux environnements sonores captés ou construits. Le nouvel album de Black To Comm est composé de morceaux traduisant le « souhait d’un monde meilleur ». L’écoute de ce disque chasse tout sourire et remet à l’esprit combien cette perspective devrait être l’affaire de toute intelligence. Pour ma part, je pense que la musique est une façon admirable de débuter une telle réalisation. Chaque morceau de Alphabet 1968 est grêlé d’épiphanies lumineuses qui l’inaugurent ou l’éclairent timidement par le milieu. Les bourdons de cordes, d’orgues, les petits orages lointains, les VERDOIEMENTS que la colline en contre-jour impose, tout cela saisit l’imagination dans le mouvement d’un printemps éternel, d’une renovatio de la matière sonore comme illustration directe de la volonté de félicité. Dans un tel cosmos en formation, la tentation mélodique sourd de l’harmonique composite, et parmi les volutes de tintements, de tissages cuivrés, dans cette épaisseur orange et grise de respiration du paysage, le fredonnement mélancolique s’ajoute – jusqu’au moment de grâce dans la boucle d’orgue du morceau Traum Gmbh –, il pénètre la composition exemplaire, croisant les gestes d’Encomiast et de Stephan Mathieu, de Brian Lavelle et de Cisfinitum, de Telepherique et de Steve Roden. Peut-on fredonner sans trouver un accord, un alignement avec quelque pulsation primordiale ? Par endroits, le rythme naît, vasculaire, du cœur de la forêt, fait le compte patient des sèves et des grains, qui s’assemblent et se séparent, tombent en pluies de pianos ou brament en cordes de violoncelle. C’est l’envol alors, la vaporisation des flûtes ou la course des ailes de violons. Tout de bois, de mousse, de cuivre, d’eau, de ciel… et cela n’a-t-il rien à voir avec un monde meilleur ? Dans Le lieu et la parole, Kenneth White dit : « Quand je dis « poétique », je parle d’une force avec ses formes qui traversent la poésie, la prose, la pensée et, en fin de compte, la politique […]. C’est à l’homme maintenant de jeter un coup d’œil autour de lui (ni vers le haut, ni vers le futur), et de se dire : je suis là, comment puis-je établir avec tout ce qui m’entoure le rapport le plus sensible et le plus intelligent possible ? Là est la question. La seule fondamentalement intéressante. Si chaque être humain se posait cette question-là, il n’y aurait pas de conflit idéologique. » La musique disions-nous, la musique…

Denis Boyer

2010-01-18

Sound On Probation
www.soundonprobation.com

Multiple comme les musiques qu’il aime, celle de Laurent Perrier se décline sur tous les niveaux d’expérimentation qu’il parcourt, d’oreille et de main. Dans Zonk’t par exemple, c’est cette électro dub, down tempo et stupéfiante. Chaque disque en constitue une variation, dessinant dans diverses proportions les silhouettes de Scorn, Coil ou Vladislav Delay. Cette fois, se rapprochant de ses exercices plus arides sous d’autres alias, Laurent Perrier fait sa musique plus sèchement hypnotique encore, renouant peut-être involontairement avec une tradition industrielle qui l’a longtemps accompagné. Le rythme, la pulsation dont il est question dans le titre de l’album, ressemble plus souvent au tambour asséché de quelque maître de galère ou à la métronomique alerte d’un vaisseau en perdition qu’à la boîte chromée attendue. Les sifflements, les feulements de la machine, habillent la cadence de fumées que l’on devine toxiques tant leur chaleur et leur acidité imaginées suivent de près cette impression de machinerie désertée par toute humidité. Le talent ici, réside en particulier dans l’étrange dichotomie creusée entre cette dureté climatique et la souplesse de l’exécution, les belles torsades de boucles, la forme voluptueuse que prennent les sifflements mortifères. Les contraires s’accordent dans une articulation rendant tendons et cartilage à un squelette que l’on aurait cru menacé d’ankylose. La chaloupe se fait d’avant en arrière, la respiration loin d’épouser les sinuosités dub de la basse minimale, joue l’inspiration progressive puis le relâchement dans quelque fosse d’effondrement de volume, d’incubation du vrombissement en crécelle. Ainsi nourri de l’organe, le rythme gagne bel et bien la partie, s’insinue et gouverne, dans ses reliefs de détail, ses habillages floutés, jusqu’à l’imperceptible mouvement des doigts.

Denis Boyer

2010-01-18

Low Impedance Recordings
www.lowimpedance.net

D’abord, la vague sans rythme, sans mélodie, mais dans laquelle on devine le ferment électro qui viendra la troubler géométriquement ; on l’imagine sans surprise, car ce son ne porte pas l’étonnement. Mais c’est exactement à l’apparition du mouvement que l’on entrevoit sa singularité : il ondule quand on l’attend anguleux, il souffle le chaud alors qu’on le pense froid comme l’acier. Pour permettre la ductilité dans ce milieu fortement métallisé, les clics hérités de Ryoji Ikeda, et surtout la chaloupe qui miroite. Au risque d’une image convenue et frelatée, on s’arrête sur la position de la musique de Biomass, qui correspond précisément à la situation géographique de son créateur : entre occident et orient, en Grèce. Electrozali intègre tout autant d’instruments traditionnels que de brouillages cliqués. Chacun est pesé, joué avec la respiration qui lui convient, chargé de l’imaginaire musical qu’il appelle par sa forme. Forme de la musique immédiatement, double forme, non pas un croisement, pas une alternance, mais un troisième terrain, où rien ne semble sacrifié, surtout pas l’intégrité de l’un ou de l’autre, qui ne laisserait à l’oreille que de l’exotisme. Les morceaux Esilio 99 et Electrozali sont particulièrement intéressants à ce point de vue, vent de sable iridescent, tourbillon chromé, électro minimale de la Méditerranée, mélodie bouclée riche de ses harmoniques, transe augmentée par sa réponse numérique. Le bois, le souffle, répliquant sans cesse à la brillance d’un Pan Sonic ou d’un Scorn, ce qui fait de la musique de Biomass non pas celle d’un avant fantasmé, ni celle d’un futur globalisant, mais bien l’image acoustique d’un pendant, d’une coïncidence exacte.

Denis Boyer

2010-01-18

Adept Sound
www.adeptsound.net

La désolation peut bien être le thème principalement représenté par le duo Zilverhill, il reste que sa musique ouvre un éventail de sensations et de températures beaucoup plus large. Et la complexité de la construction – dark ambient, riutalisme, électro nimbée – constitue donc la partie visible de l’ancrage dans un fonds ambient industriel comme celui de Zoviet*France. Ceci pour le gros de la forme, mais la réalisation est elle aussi plus difficile à catégoriser, qui rend l’écoute plus attentive, plus impliquée encore, car les silhouettes sonores bougent, les nappes filent et craquent, se nourrissent de quelques fragments de voix qui ne constituent sans doute pas la décoration la plus élégante du disque, mais sont, comme sur le morceau Unceasing, grignotées, assimilées, par le flux érodé, affligé d’harmoniques orangés, ajoutant à cette impression cinématographique de l’ensemble de l’album. La densité mouvante l’exile hors du champ abstract ambient traditionnel, qui tend souvent à la fixité du son, à sa sortie du temps, et sur Latent-Active-Descent, le bourdon n’est pas immobile, il roule et s’enkyste de sons rapportés, collectés sur terrain (oiseaux), joués (lames métalliques), et mute en épaisse fumée. Volutes et émanations s’enchaînent, car ce sont autant de sons qui s’élèvent loin de la masse ondulante que d’autres qui surgissent d’un sous-sol pour s’y agréger un temps. Cosmos organique et expérimental, cette alliance renoue avec le son inquiet de la musique ambiante, d’une inquiétude à laquelle on ne saurait donner de nom (loin du death ambient jouant à la peur) car c’est, répétons-le, sa forme même qui est mobile, avant d’être saisie. Mené, comme dans un train de remuement métallique (le morceau Birdtrain), éminemment voyageur et, partant, libre, cet amalgame joue en musique un fluide vital et paysagé, traversé et traversant.

Denis Boyer

2010-01-18

Annexia
www.annexia-net.com

Ce qui voyage dans ce disque de Thomas Bel, c’est plus que les notes des instruments, plus que accords et les harmonies de l’orgue, des cordes. Car chaque note de ce qui n’est déjà plus (ou alors bien plus que) de l’electronica, résonne dans un paysage dédié dont la patiente distillation de la triste mélodie simple est incrustée entre chaque détail. Pour les reliefs, le souffle du vent, les pépiements des oiseaux, des pluies de percussions assourdies, dont on ne sait décider si elles appartiennent aux field recordings ou à la musique jouée. Et peu importe, car encore une fois c’est le panorama, la paradoxale embrasure du panorama dans le minimalisme, qui est à entendre ici. La voix n’est pas absente, bien que rare, le pseudo silence non plus, pour laisser aux harmoniques le loisir de repeindre le temps qui s’écoule moins vite, alourdi, gorgé de cette pluie qui nimbe l’album. Que cet allongement prenne le tour de la réverbération quand jouent les cordes de guitare, ce n’est qu’un détail de forme, d’accord avec la matière, l’important est de s’apparier à la coulée cristalline, et sourde en même temps, de capter les miroitements des sons perdus, égarés, cassés dans les angles, comme autant d’oiseaux prisonniers volontaires dans un jardin. The birds are still the monarchs, voilà qui, n’était la marque du pluriel de monarchs, renverrait assurément aux trente oiseaux de la légende, à eux tous le roi des oiseaux, le Simourgh, multiple dans l’uni. Pareil en cela à ces harmonies en mosaïque.

Denis Boyer

2010-01-18

Dekorder
www.dekorder.com

Déterminer pourquoi des musiques expérimentales ou avant-gardistes font plus souvent appel à la notion de shamanisme constitue le fond d’une enquête à mener. Mais pour l’instant, rassemblons les écoutes et les éventuelles comparaisons. La musique de Wooden Veil est pleinement située dans cette perspective, celle d’une modification profonde de l’être participant et de l’interprétation d’un phénomène. La communication avec les forces d’un autre plan ne sont évidemment plus à l’ordre du jour dans une société athée et rationaliste. Reste la transcendance, l’accès à une modalité d’être essentiellement différente. On a dit, déjà, ailleurs, combien la musique peut porter en elle cette révolution ontologique. L’album de Wooden Veil, collectif d’artistes musiciens – certains ayant travaillé en compagnie de Christoph Heemann, de Merzbow, un autre étant membre de Lustfaust – présente un intérêt certain pour le mouvement du son, un mouvement qui conduit. Stylistiquement, le krautrock y côtoie la no-wave (sa fille), les échos industriels, les tambours du rite, le folk expérimental et la drone music. Tout cela défilant sans rupture, souvent en superposition, dans une continuité paysagère où les vallons calmes prennent l’apparence d’un chant enfantin, de gouttes de métallophone distribuées en pluies proto-mélodiques, les nuées la forme d’un lointain écho de chant funèbre, les pluies et les orages l’aspect de grincements de guitare et de chant endolori évoquant Lydia Lunch, et l’obstacle rocheux l’allure de l’hypnotique martèlement déchiré de Swans. Quant à l’air, à l’herbe, à la patiente hygrométrie de l’invisible atmosphère, il s’agit de ce tissage concret, celui qui fait le bourdon aux mille couleurs de l’automne, de la rouille, chants métalliques mis en boucle, étirement boisé sans fin, vibration courte d’une respiration souterraine. Pour une oreille non avertie, gageons que cela constitue une expérience hautement déstabilisante et potentiellement séduisante. Quant à ceux qui pratiquent l’avant-garde musicale quotidiennement, je n’ai jamais entendu qu’on se soit lassé du récit de voyage du shaman. Celui-ci a l’attrait, l’immense beauté d’un paysage sonore fédérateur, où les climats rythmiques, mélodiques et harmoniques, figurent ceux d’une planète musicale presque entière.

Denis Boyer

2010-01-18

EE Tapes
www.eetapes.be

Cette inquiétude posée dans le titre est plus qu’un principe de circonstance dans la musique de Big City Orchestra (EErie comme EE Tapes), car elle gouverne constitutivement toute l’œuvre de ce groupe. Ses créateurs semblent avoir aboli la gravité, l’éclairage soumis au temps, les lois physiques élémentaires qui font de nombreuses compositions abstraites un paysage aux dessins primordiaux. A l’inverse, et ici la réalisation est éloquente, les fluctuations, les obscurités, les variations de sources et leur traitement, établissent ce tissage dans une tradition industrielle, de celle qui n’avait encore rien de forcément bétonné et machiné (machinal), mais plutôt, accordant Dada et le Futurisme, inventait la symphonie des bruits, la mise en lumière de sons déclassés, la découverte d’harmonies dans l’informe. C’est tout autant les plus abstraites explorations de Cabaret Voltaire, de Throbbing Gristle ou, plus tard, d’Illusion Of Safety, que l’errance cosmique des années soixante-dix et le dynamisme de la dépression d’un Varèse, que le groupe anglais pourrait avoir dans son sang. Car il s’agit assurément d’un organisme, d’une musique d’élaboration : le grignotage de mandibule en guise de chevalet rythmique, une mer d’harmoniques gris, et pour naviguer ces eaux et ces récifs, une vague tantôt harmonieuse (faisant mine d’évoluer en mélodie mélancolique), tantôt, le plus souvent, bouclée sur le retour de son miroitement. Eerily est un grand disque de cet art sonore de la zone grise, au sein de laquelle – pourquoi éviter plus longtemps la figure qui s’impose, celle du rêve inquiet ? – on déambule, victime volontaire, dans un inextricable labyrinthe de souffle humide et ample, qui porte jusqu’à l’endroit du recueillement d’un orgue, ou d’un sillon bouclé, ou d’un synthétiseur en ébullition, sans que le moindre dommage ne semble affecter la continuité que les sept musiciens (dont ici Daevid Allen de Gong) ont projeté comme sève dans la nervure.

Denis Boyer

2010-01-18

Staalplaat
www.staalplaat.com

Les influences avouées de Wouter van Veldhoven sont très nombreuses, balayant les noms les plus significatifs de l’electronica accidentée et expérimentale représentée par les labels Spekk et 12k. Pourtant, il manque à mon sens un nom essentiel, au regard duquel la musique de Wouter van Veldhoven s’impose : Steve Roden. Ce n’est pas tant dans la forme – le travail de Wouter van Veldhoven est principalement réalisé à l’aide de magnétophones, de samplers et de claviers – mais essentiellement dans l’esprit et la respiration. On a affaire, en tout cas sur cet enregistrement live effectué pour la radio néerlandaise VPRO, à la douce circularité de sons érodés et fragiles, révélant dans leurs craquelures et leur souffle court, un besoin d’en dire tant et plus vite sur la mélancolie qui accompagne leur faible condition. Certains sons dénoncent la cécité des êtres souterrains ou pélagiques ; au-dessus d’eux mais si peu (comme si chaque strate était une mince pellicule), la vibration d’harmonique, ténue, captée en son instant d’allongement, en essor d’expression, mais timidement rétractée comme intimidée par la beauté de sa propre lumière, qui lui revient en ondulations amusées de leur reflet mélodique. Enkysté de crépitements comme les imperfections d’un vieux vinyle (mais c’est bien plus fragile que ce que l’on attendrait de Janek Schaefer ou Philip Jeck), cet humble déroulement évoque bien vite des sons à l’opposé de quoi il est fabriqué : ceux qu’organise dans ses lois impersonnelles la nature quand dans les crissements et les chants du bois, l’air, les feuilles, les insectes, les oiseaux semblent obéir à l’injonction primordiale de la symphonie. Tout aussi modeste, celle-ci est aussi proche de son essentiel, un flot d’émotions en préparation, dans le plus délicat appareil, à quelques instants de la cristallisation. Et ce moment de grâce s’étale en manière d’éternité sur les dizaines de minutes de l’album.

Denis Boyer

2010-01-18

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Il y aurait beaucoup de temps à perdre, en cherchant à savoir si la musique d’Ahnst Anders est ambiante ponctuée de rythmes, ou plutôt électro rythmée dans une version éthérée. Ces questions de styles restent pourtant très pertinentes, si l’on considère les détails les plus ostensibles de l’un et de l’autre : nappes profondes, harmoniques gris, et échos de cascades d’un tempo brisé façon minimal techno. Mais l’album d’Ahnst Anders Many ways est loin de se laisser réduire à ces questions d’habillage. Son premier CD Dialog, publié par Pflichtkauf en 2007, avait déjà cette faculté de séduction et de désorientation. Cela tient sans doute à cette volonté revendiquée d’assimilation des différentes sollicitations sonores du quotidien. C’est pourquoi l’on trouve, environnant les coquetteries technologiques, des enregistrements industriels (trains) ou naturalistes (vent, feu), qui colonisent la silicone comme le neurone sur la puce électronique. Pris dans cette globalité, le projet d’Ahnst Anders montre sur les poussées d’harmoniques un nuancier de gris, une variation infime dans la tonalité mais large dans une composition patiente des éléments disparates dont il faut trouver la vibration commune et, ainsi fait, mener sur une texture soufflée, un bourdon bleuté, une pulsation chromée, un horizon peuplé d’oiseaux présents depuis les rutilances métaphoriques jusqu’aux indiscutables incarnations sous forme des field recordings de leurs chants. Environnement global musicalisé ou musique hautement pictogène, voilà donc plutôt le point de vue à découvrir. A moins que, cinéma mental et synesthésie aidant, l’on se réjouisse, simplement, de respirer différemment.

Denis Boyer

2010-01-18

uZu Music
www.myspace.com/unicazurnofficial

On a souvent décrit la musique de Coil comme « magique ». Il faudrait sans doute nuancer et préciser « shamanique », en ce sens où peu à peu cette musique se faisait répétitive et décorée, comme pour entrelacer dans une configuration simple d’apparence, des formes, des tensions évoquant une mise en transe, une communication et pour ainsi dire une (dé)possession. La personne même de John Balance se prêtait elle aussi (voire surtout), à une telle comparaison. Stephen Thrower qui a longtemps fait partie de Coil, notamment sur les premiers albums Scatology, Horse rotorvator et Love’s secret domain, s’est ici associé à David Knight, que l’on connaît principalement pour son projet Arrkon. Hautbois et guitare, mêlés dans leur expression du bourdon mélancolique, suffisent à dessiner la nature organique, boisée de leur collaboration. UnicaZürn (d’après le nom de l’artiste allemande proche des Surréalistes) est donc ce duo, augmenté de nombreux instruments joués par les mêmes, dont des synthétiseurs qui accentuent l’effet panoramique, voire cosmique, et un piano pour l’humidité. Ce qui porte à considérer le projet du disque, la définition d’une « musique du littoral », d’un balayage du « spectre de l’eau », comme aqueux dans toutes ses formes, de la plus intime et domestique à celle dont l’étendue ne peut qu’évoquer l’océan. Mais toutes ces textures, tressées avec beaucoup d’élégance, ne suffisent pas à entraîner l’écoute vers cette « magie » qu’il faut entendre dans son sens le plus ésotérique. En revanche, les esquisses mélodiques, en crêtes, les éclosions bouclées de synthétiseurs analogiques, les pulsations stellaires (d’une lumière tremblant sur l’eau au crépuscule), du tumulte bruitiste des eaux sur quelques instants, tout cela se traduit à la fois par une forte impression de sérénité et par une ouverture à la vibration blanche, une approche voisine de la dissolution aquatique, mais toujours garantie contre elle par les babillages des instruments, une sensation que seule la musique semble en mesure de formuler, une nostalgie ou une vision de la dispersion.

Denis Boyer

2010-01-18

Menstrual Recordings
www.menstrualrecordings.org

Tout le travail de Tetsuo Furudate tourne autour de l’idée de mort, et ce ne sont pas ces deux disques publiés récemment par le label italien Menstrual Recordings qui en perturberont l’orbite. Tout d’abord, une compilation de morceaux épars, Pieces of Tetsuo Furudate, certains live et d’autres enregistrés en studio, montre bien l’ampleur de la respiration du dernier jour, vague de cendres et cris, percussions de fin du monde et distorsion de guitare à la chaleur atomique, vent trop chaud et spasmes symphoniques. Le geste dont on ne sait s’il est d’attaque ou de défense, comme un réflexe, est celui que Tetsuo Furudate privilégie, comme des déflagrations confuses. Mais ce disque est aussi l’endroit où se déploient, plus souvent qu’à l’habitude, des linéarités, jusqu’à la mélodie, orgue, chantonnement, tragédie simple. Le bourdon d’harmoniques mélancoliques n’est pas absent du paysage, lorsque l’énergie se retire, et que l’aube se confond avec un éternel crépuscule. C’est de toute tristesse, de gris et d’ocre, ouvrant une autre dimension du drame. L’autre disque, One day an old phantom passed above my head, semble toutes les contenir, qui est en fait composé d’une longue pièce, dans laquelle le champ / chant naturel des premières minutes est déchiré par le vol d’un avion de chasse. Son vrombissement dans le lointain vertical, cette irruption, n’est pas seulement prétexte à un glissement sémantique entre deux acceptions du mot phantom, mais constitue tout à la fois une rupture et une ouverture dans la musique du disque, et son élargissement à l’idée de fracture. Les tremblements, les rugissements, familiers dans l’œuvre du musicien japonais, apparaissent alors, en scène pour une nouvelle représentation du cataclysme de la fin. Faute de mieux, tous ceux qui sont préoccupés par cette idée de l’indicible, du moment de passage de vie à trépas, sont mis en demeure de figurer selon leur mode d’expression ce gouffre d’éternité. Pour Tetsuo Furudate, c’est la cataracte, rideau de son effondré, prenant avec lui la totalité de la matière. Pour accéder à l’état de fantôme, il fait aussi appel à quelques extraits de films qu’il affectionne – Nostalghia d’Andrey Tarkovsky, Orphée de Jean Cocteau, etc. – autant de voix du passage. Lorsque le drone de haute densité, magma de noyau, finit par accuser la forme du son de l’avion, il s’efface, ayant rempli sa mission tératogène, ouvrant le possible musical à de plus nombreuses fréquences. Il ne s’agit pourtant pas de la plus symphonique des compositions de Tetsuo Furudate, loin de là, celle-ci se concentre sur le spectre de la vibration basse, comme image sans doute de la recherche d’une noirceur archétypale. Le retour au calme est peut-être plus effrayant en fait, la mutation ontologique ramenant au seul paysage de départ, semble-t-il, augmenté d’un drone chromé mais perturbé d’une percussion distribuée comme des coups ; il faut attendre les dernières minutes pour que cette traversée du fleuve nocturne conduise au rivage sans vague, calme oui, mais nimbé comme il se doit de tristesse.

Denis Boyer

2010-01-18

Ant-Zen / Dear Oh Dear
www.ant-zen.com

Cette rencontre entre musique électronique de vibration abstraite et quatuor à cordes peut dans un premier temps sembler très artificielle, quoique tout aussi immédiatement d’une grande beauté. C’est-à-dire que les deux faces sont d’abord très peu perméables l’une à l’autre et s’offrent juxtaposées. L’une, occupant les quatre premières pièces dans une pulsation de vague, reflet de voix et d’orgue, filée comme tissu de lumière, s’ossifie avec l’apparition du rythme minimal, et l’on n’est pas longtemps avant de penser à Dumb Type. Des basses y ondulent, au-dessus desquelles les fantômes de voix miroitent près de la surface. L’autre partie, avec une même grâce, s’exprime par le langage des cordes, dans un quatuor. Les compositions reflètent tout autant le vingtième siècle (Nyman) que le son plus sec et mélancolique des dix-septième (Marais) et dix-huitième (Mozart). Mais c’est aussi plus loin que les respirations s’entendent, dans un soulèvement mélodique et harmonique qui voisine alors l’ondulation de la construction électronique. Genus est une musique composée par Joby Talbot et Benjamin Wynn (Deru) pour un ballet de Wayne McGregor présenté à l’Opéra de Paris (Palais Garnier) en 2007. Le thème directeur en est la théorie de l’évolution de Charles Darwin. A bien écouter, peut-être pourrons-nous tenter cette proposition : l’une et l’autre partie se montrent comme les maillons d’une histoire musicale qui emprunte des gestes, des tournures, des codes et des expressions différentes, mais qui atteint parfois aux même buts. En cela, l’absence d’osmose remarquée dès le début ne peut que se justifier ainsi : il n’a donc pas fallu « mêler », mais bien remonter le cours, dans une perspective évolutionniste, sans que cela n’implique la moindre échelle qualitative, bien entendu. Une même extase, panoramique et intime en même temps, habite les deux profils de cette œuvre, mais dans une relation filiale. Pourtant de filiale, elle devient (enfin ?) gémellaire, quand les cordes s’unissent à un chœur de dix chanteurs, et si les sons électroniques semblent absents de cette réalisation, les voix ondoient comme le bourdon synthétique, préparant dans la pièce finale ce qui constitue (en définitive) une véritable conjonction des deux vagues de travaux, cosmos naturaliste et chromé, préparé, évolué.

Denis Boyer

2010-01-18

Idiosyncratics Records
www.idiosyncratics.net

Ces champs dans le turquoise de la voûte céleste sont nourris d’émanations, qui s’agrègent en filandres incertaines : la musique de Phil Maggi est nuageuse. Rien n’y est simple, surtout pas la formule qui la compose. Des samples, des boucles, d’emprunts classiques et populaires, mêlés au jeu du musicien, à ses field recordings, et le drone est déjà plus que lui-même. Il part en fuseau avant d’enfanter les passages qui fusent comme une mémoire, sertis toujours dans leur bourdon, ou l’écartant doucement mais le rappelant continuellement, dans l’esprit : fantôme, dégagé de pesanteur, le cœur de cette musique est tout autant à considérer comme un rêve, une échappée de l’esprit incontrôlée, une sortie d’orbite. La technique diffère, mais l’on pense rapidement à Janek Schaefer et à son maître Philip Jeck, pour ce tour où la glaise s’enrichit de ses impuretés, que l’artisan recherche. L’artisanat de Phil Maggi fait que le cercle n’est plus le même à chaque passage, il se fait métaphore d’une existence où chaque saison répétée s’accompagne d’éléments inédits. En toute cohérence, ceux de ce disque ont une teneur particulière : ils tournoient pour décanter le voile d’harmoniques, la vapeur de tristesse.

Denis Boyer

2009-09-26

Ewers Tonkunst
indiestate@newmail.ru

Dans les morceaux qui constituent Creatura per creaturam continetur, on reconnaîtra particulièrement la façon de Troum, ce qui n’étonne pas lorsqu’on sait que la plupart des sons ont été fournis par Reutoff et que le duo allemand en a non seulement ajouté, mais a procédé seul à leur composition et à leur agencement. Il reste à observer, dans la mesure du possible, ce qui est de la contribution de chacun, et dans quelle mesure la teneur du matériau a su déterminer la construction. Les morceaux débutent dans un quasi-silence, et c’est ensuite comme une patiente naissance de la musique qui montre plus d’obscurité que dans la plupart des travaux récents de Troum développés sur des réverbérations d’harmoniques. Ici, les souffles sombres et froids sont nombreux, exhalent des chants du lointain, de l’éther inexploré. Ils brument un paysage que l’on devine ouvert mais dont on peine à cerner les contours. Des poches se créent, des boucles, où se love une manière de chaleur, et c’est là que se concentrent les vagues d’allongements de cordes, le fredonnement d’une mélodie à venir, pour l’instant prototype articulé sur peu de notes harmonisées dans leur troublante alliance de lumière et de tristesse. L’intégration de l’orangé au bleu nuit se produit alors naturellement, toujours en rubans vers ce point de lumière intense. C’est le bouillonnement qui s’ajoute, et le nuancier qui s’élargit, assimilant le gris et le noir, ou plutôt les rapatriant, qui ont longtemps nourri la palette d’anciens travaux, depuis les expériences plus marquées par la musique industrielle, de Maeror Tri, le précédent alias des Allemands. Quant à Reutoff, on comprend ici la puissance régénératrice que la formation russe a jouée ici, ses sons obligent à une éclosion dans l’abstrait, dans la mine, dans la pluie, l’ascension vers la clarté n’en est que plus troublante.

Denis Boyer

2009-09-26

Ad Noiseam
www.adnoiseam.net

Il arrive que la fusion des tempéraments appelle, pour mieux se reconstruire, leur séparation temporaire. C’est ce que la musique de Larvae laisse entendre sur cet album, scindé en deux parties, comme pour figurer, peut-être, les deux faces d’un album vinyle. Nettement dissociées dans le temps, mais aussi dans le style, les deux moitiés explorent en profondeur les motifs alternés ou fusionnés sur l’album Dead weight. Les quatre premiers morceaux de Loss leader forment le Turning around EP et sont composés en tempo ralenti autour de sons de guitares et d’harmoniques divers, accordés à la chaloupe de rythmiques hop nonchalantes. Jolies et mélancoliques, ces compositions ne semblent pas viser la profondeur (c’est bien le seul reproche à leur faire), mais plutôt se laisser porter par la vague et, dans la boucle laisser naître la mélodie douce amère, de ballade pop sans paroles. Encore incrustée d’électronique, l’atmosphère est proche de celle des disques de Keef Baker, voisin de label aussi soucieux de brouiller les pistes. Comme lui, Larvae est capable de constructions électro plus agressives, sur un tempo bien plus tourmenté. En cela, les quatre morceaux de Monster music 2, terminant Loss leader, sont éloquents, n’inaugurant aucune particularité de composition mais jouant, comme les premiers morceaux le font dans leur propre style, l’application à un modèle maîtrisé. Black Lung et Scorn semblent avoir dépêché leurs reflets dans cette déambulation vissée, oxydée et rutilante de flûtes orientales et de pianos en gouttes de pluie. Application de style donc, tout compte fait moins aventureuse que les quatre premiers morceaux, elle est comme eux concentration sur une valeur de densité, de luminosité. Désunies, les deux tendances se montrent comme nues, sans l’artifice que leur procure habituellement l’autre face, ou si peu. Il faut alors reconnaître que l’aventure des cordes présente une plus grande liberté de geste, et c’est peut-être ce bilan que Larvae cherchait à établir en se disséquant ainsi.

Denis Boyer

2009-09-26

Kaon
www.kaon.org

C’est l’étude de douze portions d’un mètre carré chacune (douze disques sortiront en un an) que Toy.Bizarre / Cédric Peyronnet propose à l’écoute dans cette première publication fragmentée de son histoire discographique. Les enregistrements d’un correspondant, Jude Anderson, réalisés en Australie dans un jardin à Yarra, sont accompagnés par ses observations notées. Les informations, sonorités et mots écrits, sont assez de matière pour stimuler la peinture sonore : les mots ne dédoublent pas le son, ils en sont le compte-rendu dans un autre mode, la saisie d’un réseau d’événements, de repères, qui aident à formuler, à former, le paysage sonore. Une grande poésie s’élève de ces portions, et c’est l’habitude dans les compositions paysagères de Toy Bizarre. Des rayons s’agrègent, à partir de vibrations basses, de circularités cuivrées : elles s’échauffent et gomment leurs aspérités, leurs saillances, pour partir en fuselage lumineux, tourner dans le bleu. Ailleurs, le crépitement et la brume métallique sont palpables, maintenant la troisième pièce plus près du sol, formant en boucle un socle, au-dessus duquel prennent départ des chants d’oiseaux, terminés en pointe de lumière fugitive. C’est, chaque fois, le même but qui se trouve atteint, un léger recul permet la construction globale, l’intégralité harmonieuse d’un extrait de terrain ; aussi modestes que soient ses dimensions, Cédric Peyronnet n’en oublie pas son geste unitaire, il assemble, lie, et fond en une même matière poétique les parcelles de sons, jusqu’aux pas, aux rires, qui traversent, signes du temps. Il préserve et recrée, même à une demi-planète de distance, il dessine la signature, le chiffre, qui fait de chaque emplacement un tableau sonore inédit.

Denis Boyer

2009-09-26

Herbal International
www.herbalinternational.tk

La Casa et Peyronnet, Peyronnet et La Casa, ici déshabillés de leurs pseudonymes (Syllyk et Toy Bizarre), peu importe finalement (ou déjà) qui a fait quoi, car c’est aux lieux qu’ils ont d’abord donné la parole. Poétique sonore d’un triangle de paysage, coincé entre Petite Creuse et Grande Creuse, ce disque est, selon les musiciens, tout autant le résultat des couches sonores offertes par le site, que celui des conceptions musicales de chaque artiste – chacun ayant composé la base ou le final, suivant les morceaux. Cela dit, écoutons donc ces lieux, tout le demande : la liste des sons qui les composent est longue, et l’eau et les insectes parmi eux accaparent l’attention. Ce n’est pas tout, le vent parfois, le bois, le grésillement électrique des lignes et de loin en loin des signes d’activités humaines, de transports. J’ai déjà dit souvent combien cette musique, et en particulier celle de Cédric Peyronnet est une peinture sonore du paysage, de même résonance en tissu informel : reconstitution de l’essence du lieu, de sa signature poétique, de son courant ponctué. Chaque lieu ainsi dépeint est commenté dans le livret, puis offert à l’illustration. Toute de drone, de pépiement, de coulée, de grésillement, de flot, la musique correspond à une transposition dynamique imaginaire mais pas imagée. L’esprit vit alors le lieu, une cascade, un bois, un rivage, une route, un pré… dans sa plus profonde sensualité sonore. Les pièces ont toutes un tour organique où le doux et le rêche s’accompagnent, comme l’air et le craquement, l’oiseau et la brindille cassée ; ainsi libérés, le flot peut monter et le vent tournoyer, la feuille chanter et l’eau calme bouillonner. Dans chaque morceau, bien que loin – faut-il le préciser encore – de tout reportage, chaque son est à sa place dans la composition d’équilibre que le flux musical imaginé reconstitue. On a déjà – et je sais que ce n’est pas totalement faux – la saisissante impression de connaître plus intimement la Creuse.

Denis Boyer

2009-09-26

Glacial Movements
www.glacialmovements.com
Glacial Movements
www.glacialmovements.com

La poétique musicale des pôles, dont Glacial Movements est en train de patiemment publier une manière d’anthologie, prend certainement naissance dans l’œuvre de Thomas Köner. L’influence qu’il a pu avoir (ainsi que Lull / Mick Harris) sur plusieurs artistes de musique ambiante est profonde et féconde. Pour preuve l’album Solstice city de Skare, peut-être la sortie la plus discrète du label, mais tout aussi intéressante que celle des cathédrales que sont Lull, Rapoon, Oophoi et prochainement Thomas Köner lui-même, Francisco López et Paul Schütze. Tous, à leur manière, ont défini le courant froid du drone. Et le trio Skare n’est pas moins inspiré. Solstice city n’évoque pas la glace qui craque, mais plutôt la réfraction de la lumière sur la banquise, une lumière qui porte avec elle tout le panorama de la glace et du ciel. Le long souffle d’harmoniques qui mêle l’orange au bleu dans ce seul lieu de possibilité qu’est le drone, porte le vrombissement d’un avion qui survole la scène, très loin. Seule évocation de la présence humaine, il est submergé par cette fusion de l’air et de l’eau, cette ondulation en expansion. Sur elle, en elle, naissent de beaux filins droniques plus denses, et aussi, toute poésie, la note de piano comme goutte d’eau, tribut consenti par la banquise au soleil qui la fait chanter. Et puis, il y a ce vent froid, qui se fait gentil, polissant doucement la dure surface gelée, levant avec délicatesse la poudre neigeuse qui n’a pas fini de s’y agréger. La collaboration d’Enrico Coniglio, musicien vénitien, avec Oophoi est plus loin de la banquise en tant qu’expérience romantique. Si la lumière en réfraction y est bien présente, c’est plus sur les galets de silicone d’une electronica mâtinée de ce que l’on qualifie par ce bel oxymoron de modern classical. Les vagues d’harmoniques réfrigérés la parcourent et la plissent, et elles charrient en discrète quantité le click, la minéralisation que les labels Raster-Noton ou 12k ont érigée en joaillerie. Calme tangage d’un ressac anesthésié par le froid, l’ondulation synthétique est par endroits fractionnée par le rythme, projetant plus encore le lissé de la glace sur le métal poli. D’une grande beauté, ce pays des nuages trouble le regard mais rafraîchit l’ouïe, ouvrant le label Glacial Movements à d’autres métaphores du froid.

Denis Boyer

2009-09-26

Ferns Recordings
fernsrec@numericable.fr

Ce n’est pas la première fois que Steve Roden utilise le déploiement d’harmoniques de cloches. En revanche il est plus rare que, comme ici, il en fasse l’unique source de sa pièce, concentration en une courte composition des possibilités d’une clochette donnée à l’artiste lors d’un séjour à Paris. Avant même l’écoute, le format et la démarche replacent en mémoire les trois mini-CD que Steve Roden avait fait paraître sur son propre label il y a un peu plus de dix ans, réalisés respectivement à partir des sons extraits d’une jambe de bois, d’une lampe et d’un fauteuil. L’écriture du poème musical juste, de la signature sonore d’un objet en construction harmonieuse s’est ensuite retrouvée dans l’œuvre de Roden, sinon autour d’un unique objet, du moins dans sa mise en rapport avec d’autres. La clochette est ce retour à la chose unique. A l’image de Francis Ponge dont chaque p(r)oème, chaque étude (ou presque) plongeait au fond d’une chose, Steve Roden s’enfonce dans sa potentialité musicale. La pièce débute dans un patient tournoiement. Comme chez de nombreux artistes de la boucle, on pénètre dans le cercle happé par les cheveux de traîne. On intègre doucement la courbe parfaite. C’est ici une superposition de sifflement d’harmonique lourd et de raclement métallique doux. Obéissant à une même sollicitation, ces deux textures forment comme l’intérieur et l’extérieur de la cloche, soumise à la même excitation. L’un et l’autre de ces deux mouvements conducteurs alternent leur exposition à l’oreille, suivant que la caméra sonore se concentre sur l’avers ou le revers. Une fois ce rythme (presque une respiration) installé, une fois l’oreille bercée, des tintements apparaissent, festonnent sobrement, estampillent le poème sonore de la clochette. D’autres gestes sur le métal, tout aussi « doux », comme sait les produire la délicatesse de Steve Roden, pénètrent peu à peu le paysage sonore, certains se retirant puis réapparaissant, d’autres se dissolvant dans le couple de sons fondateurs. A l’inverse des cloches gigantesques qui visent quelque empyrée, la clochette transforme en chant primordial le déploiement de pétales d’une forme réitérée de naissance extatique. Roden fait montre, non pas comme il a été dit il y a quelques années d’une forme de génie modeste (le génie ne peut être modeste, le génie est absolu par définition), mais d’une forme modeste de génie, celle qu’il a toujours visée et souvent atteinte, rappelant comme le faisait Borges « qu’Ulysse, fatigué de merveilles, / Sanglota de tendresse, apercevant Ithaque, / Modeste et verte. L’art est cette vaste Ithaque, / Verte d’éternité et non pas de merveilles. »

Denis Boyer

2009-09-26

Lens Records
http://www.lensrecords.com

Il est des disques de Rapoon comme de ceux de Troum ou de Nadja, pour citer des contemporains au moins aussi prolifiques : ce sont des marches, des arpentages, dans un monde que certaines structures dénoncent toujours et encore, quel que soit le chemin rythmique ou textural choisi pour l’arpenter. Dans Dark rivers, Robin Storey / Rapoon débute littéralement en eaux troubles, ondulant dans des voix et des étirements effilochés qui s’accordent rapidement à un rythme que l’on n’a pas vu naître, comme quand l’eau roule sur des galets affleurant toujours un peu plus dans le courant. Ce courant réverbère ses propres sons, et capte ceux de la surface, du ciel même, des ondulations lumineuses, des fantômes droniques. Le disque se veut le reflet d’une région du Nord de l’Angleterre, où l’histoire récente a vu le stockage des missiles balistiques intercontinentaux (ICBM), où une histoire plus ancienne a placé la limite de l’empire romain, concrétisée par l’équivalent du limes continental : le mur d’Hadrien construit pour protéger l’Empire des attaques des Pictes. Robin Storey a grandi dans cette région, encore emplie de mystère nous dit-il, portant jusque dans ses noms de lieux la marque de l’obscurité. Alors, le courant plonge parfois, jusqu’à atteindre des fonds où la lumière ne pénètre guère : réverbération de percussions comme anamorphoses, balayages d’échos cuivrés, ondulation sinusoïdale du rayon d’harmoniques chargé de la lumière de surface, et qui ainsi plongé au froid gagne en dureté, porteur dans sa gangue de l’image intacte des voix archangéliques. On l’entend, plus rythmique qu’à l’habitude, plus dur, cet album de Rapoon s’accorde un élargissement du plan de son monde, car c’est le privilège du créateur de pouvoir toujours agrandir la contrée, de s’aménager des terrae incognitae, mais jamais ces provinces rêvées ou craintes, les deux parfois, ne contredisent les années de cartographie du territoire Rapoon. Denis Boyer

Denis Boyer

2009-09-26

Crónica
www.cronicaelectronica.org

Tenter de définir la musique de Pure par un seul mot, un seul « tag », est chose impossible, si ce n’est précisément en acceptant l’épithète « irréductible ». Cherchons pourtant : Pure est dans sa musique un kaléidoscope de l’expérimentation, un jeu de facettes. Ici, il a encore troublé le périmètre en intégrant à sa musique, voire en la bâtissant autour, les participations instrumentales d’autres musiciens. Noise ou isolationniste, crépitant ou franchement rythmique, son travail glisse de ce crissement sans résolution à la vibration affligée que Troum pourraient reconnaître comme leur. Plus que par le système de cordes qui a apparemment servi à l’élaboration des deux premiers morceaux, pris à témoins de cette entrée en matière, il semble y avoir parenté dans le dénuement, ou plutôt dans l’essentiel de l’exécution ; le champ sonore est libre d’espace autour de la trame – pure. Quand même des fioritures intègrent le champ sonore, elles semblent des appendices, des protubérances contrôlées, qui n’altèrent pas le déroulement, ni du coup de scie, ni du nuage d’harmoniques. Concentré dans le cercle de son étude, gravitant autour de sa hampe, Pure peut donc s’appliquer à toute sonorité de son choix, toute épaisseur, toute luminosité, sur du cuivre, de la corde grave, de la percussion, de la voix. Il prend place dans le son, ondule à son gré, déploie ses résonances, et va jusqu’à lui imprimer son propre mouvement respiratoire. Pure : ou comment faire vibrer de couleurs le noir et blanc, rendre organique le corps simple.

Denis Boyer

2009-09-26

Sound On Probation
www.soundonprobation.com

Quand il compose pour la danse, Laurent Perrier renoue en quelque sorte avec l’identité musicale de son label Odd Size à ses débuts, un son hérité des expérimentations mêlées de trois décennies, passées par le filtre de la musique industrielle : HNAS, Nurse With Wound, P16 D4, Organum. Le rythme, qui l’a occupé sous toutes ses formes ces dernières années, est ici écarté à la faveur de la texture et de la boucle. As far as, œuvre composée pour le spectacle du même nom, débute dans une pâte organique où les harmoniques de tuyaux s’arrangent avec les craquelures et micro-accidents de leur corrosion. C’est un moment de demi pénombre où, en dépit de la naissance de la boucle, l’impression d’immobilité domine, accentuée par le flou de la bordure effilochée. Les séquences de réverbérations qui assurent la conclusion de cette partie déclenchent la véritable mise en mouvement du disque, où les échantillons de musique classique engagés s’accompagnent d’un plus grand contraste lumineux. Reconnaissons alors que le jeu dramatique de ces belles vagues n’aurait peut-être pas un tel effet de tangage si le bain de texture des premières minutes n’avait ouvert sa matière comme une coque où osciller. La suite du disque, dès la deuxième plage, profite de ces boucles de vagues de cordes, de chants écourtés d’instruments où la mélodie ne flotte encore qu’en fantôme à venir. La mélancolie qui s’y condense s’accroche à ces esquisses avortées, à ce devenir imaginaire. En séquences finement choisies, le minimalisme qui présidait à la composition dès son départ prend une nouvelle tournure, un nouvel éclairage, appliqués à ces élévations que Zoviet*France pratique (pratiquait) au terme parfois d’une même préparation. Mais l’ébauche expressionniste qui prend forme ici, dans ces miniatures à fredonner, n’a rien d’ethno-industriel. Et en fait de Zeitgeist, c’est peut-être davantage celui des années 20 qu’il faut solliciter pour établir une comparaison, en particulier sur la quatrième plage du disque qui, avec ses éclats de voix s’intégrant au rideau de fuselage symphonique, a ce goût d’Europe avant-gardiste, de théâtre des profondeurs. Plus circonstanciée, elle est l’autre extrémité d’un exercice qui avait débuté dans le bouillon orangé d’abstraction. Ces deux tempéraments bornent et fécondent le plus large éclat du disque, évoquant à bien des endroits, comme chez Janek Schaefer, l’exquis balancement de nacelle protomélodique.

Denis Boyer

2009-09-26

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Il y a des recettes de bonne fortune, et parmi celles-ci, l’apparition de rythmes électro sur une nappe élégiaque est l’une des plus goûtées, au point de perdre souvent toute saveur. Et pourtant, dans une époque encore proche, dix ou douze ans en arrière, cette méthode promettait de belles émotions : usure de l’effet ou manque de talent des épigones ? Les deux sans doute. Mais à bien guetter, on retrouve de loin en loin le souffle épique, presque intact. The sniper’s veil, deuxième album de Tonikom sur Ant-Zen est la marque de l’une de ces rares réconciliations. Cela tient sans doute tout autant à la qualité de l’introduction qu’à celle de la libération rythmique, ce qui rapidement porte la comparaison avec l’acte amoureux ! En guise de préliminaire le chant nébuleux charge les premières minutes d’intensité sacrée, aidé en cela par les discrets effets de réverbération automnale. La mélodie est doublée par un fredonnement d’enfant en survol brouillé. Puis les deux sont ponctués d’ondes concentriques synthétiques, traînant dans le sillage la basse profonde qui prépare l’arrive du pied rythmique. Celui-ci n’est pas sourd, et s’adapte, se love, dans les creux des séquences de fantômes vocaux. Plus loin, de simples mélodies électro, chargées de cette intensité première, en fournissent un équivalent méritant. On pense, et c’est avec un peu de nostalgie, à de semblables souffles épiques sur le Body bags de Delta Files, le Nord d’Imminent Starvation ou, plus près, à un album sur deux de Hecq. Contention et révélation, nébulisation et détonation, une belle tournure de puissance extatique.

Denis Boyer

2009-09-26

Sonoris
www.sonoris.org

Quoi de plus organique et de plus crépitant qu’un disque de Seth Nehil ? Et quoi de plus proche de cette rapide définition que son nouvel album Flock & tumble ? Pourtant, celui-ci se montre assez différent des précédents, tout d’abord plus discret et plus ténu. Le flux de micro-sons qui bourdonnent et pétillent comme étincelles autour du feu, figure d’abord l’unique lueur. Mais elle est vite relayée par celle que des résonances de touches d’ivoire émettent, éphémère comme l’onde que la gouttelette de pluie dessine dans la flaque. De nuit, ou plutôt sous terre, ce minuscule théâtre d’embryologie musicale paraît préparer de plus dramatiques instants. C’est une musique d’inquiétude, car dans ce noir et cet espace, les sons de bois, de métal, de voix, avancent avec circonspection, mais toujours agrègent leurs minuscules allongements selon un schéma qui relève de l’harmonie. Jusqu’au fuseau chantant, d’une unique corde presque tranchante, qui porte et tourne son flot de roulements dérangés terminant leur tangage dans la diffusion acoustique. Ce fil d’harmoniques, quant à lui, assume le rôle de la lumière constante, absente jusqu’alors, il s’agit d’un épisode mais il régénère ce disque habilement réfléchi et tire après son cours, un écho de vent, fraîchissant. Le courant d’air n’est pas seul, mais bien messager : voici qu’il charrie des fantômes de filins chantants, ce souffle poignant que l’on attendait. Alors, présent ou pas, il plane sur le reste du disque.


Denis Boyer

2009-09-26

Staalplaat
www.staalplaat.com
Staalplaat
www.staalplaat.com

Publiés simultanément, ces deux Mort aux vaches semblent issus d’un même agrégat, d’une matière qui oscille principalement du rouge orange au brunâtre, couleurs qu’évoquent aussitôt les musiques qui s’y déploient, tant l’absence de forme solide et la distorsion figurent le feu et sa vapeur. Les différences de méthode, de sédimentation, de départ et de bourgeonnement des deux musiques sont en revanche notables. Les Italiens de My Cat Is An Alien ont développé pour cette session enregistrée dans les locaux de la radio néerlandaise VPRO une suite bouclée de vaporisation de cordes et de glitches. Les crépitements d’harmoniques de cordes rejoignent ceux de l’informatique, et cet entrelacs se trouve perlé par les micro-percussions live (lamelles de métal frottées ?). Tout ceci prépare un nuage d’ondulations claires, qui s’amassent en brouillage ; l’intervention de cuivres lointains et sauvages termine de propulser ce moment d’aveuglement dans l’indompté. Ce psychédélisme par condensation s’apparente à une métamorphose, à une croissance ou à une réaction chimique, à rebours de l’apparition mélodique. Pour le duo Yellow Swans, à l’inverse, la totalité du spectre sonore est explorée dès l’entrée, et la variation ne se fait pas tant sur la forme ou la densité que sur le dessin à l’intérieur de la brume magmatique. Cette vapeur de métal en fusion, si l’on risque cette image facile qui pourtant s’impose, sinue en proto-mélodie, en même temps qu’elle joue les volutes et qu’elle s’épaissit ou au contraire se délite : traitements divers, sons de cordes semble-t-il, la matière y est à peine reconnaissable, et c’est de peu d’importance, elle vise à brouiller son chiffre pour mieux placer au jour celui du fredonnement primordial. Quelques chantonnements bien réels ceux-ci, viennent en de rares endroits et à l’arrière-plan, surcharger inutilement cette masse en circonvolution, qui n’en a pas besoin ; ce que réussit Troum généralement sur la vague de lumière, pénètre mal la texture gazeuse. C’est bien la seule réserve à émettre tant Yellow Swans dit ici la mélancolie du volcan.

Denis Boyer

2009-09-26

Beta-lactam Ring
www.blrrecords.com

Troum est à ce point d’importance et d’influence sur une scène de musique ambiante sombre, mélancolique et bourdonnante, qu’il ne paraît pas déplacé, cela semble même indispensable, de procéder à l’édition d’une anthologie de morceaux rares. Le label italien Small Voices avait déjà réalisé un recueil de compositions initialement publiées sur des compilations (Symballein), rappelant ainsi que la précédente incarnation des deux musiciens allemands, alors en trio sous le nom de Maeror Tri, avait connu deux albums de même teneur, Meditamentum, I et II. D’où vient que leur musique, avant et pendant Troum, obtienne ce statut de modèle, à regarder, écouter et compiler pour la tenir en point de mire ? Le double album EALD-GE-STRÉON peut aider à comprendre ce phénomène ; épars, les morceaux inédits qui le composent n’ont donc pour identité que celle du groupe, à l’exclusion d’un concept commun et de l’époque de composition. L’essence du groupe s’y révèle et sa place de référence également. La plupart d’entre eux ont été utilisés en live, où Troum allonge encore sa musique, la fait vibrer de tous ses attributs. Rythme, drone et harmonie ont déjà été décomposés en trois disques, la série Tjukurrpa, et les morceaux de EALD-GE-STRÉON unissent ces trois ingrédients en dosage fluctuant. C’est avant tout le souffle de ce bourdonnement d’une puissante mélancolie, cet immense rayon orangé qui sert de soutien jusqu’à s’étendre en sol ou en ciel. Cordes et souffles sont traités en éclairage de cathédrale, et l’ampleur de l’orgue ne manque pas d’être convoquée. Le socle roule, comme l’eau ses galets, un bouillon de lave. Les mélodies affligées viennent sans cesse s’y refléter, révéler la beauté d’une tristesse d’avant la tristesse. Les étrangetés ne manquent pas non plus sur ce disque, comme ces deux reprises, l’une plutôt adaptation, d’une chanson populaire allemande, l’autre du titre Procession de Savage Republic. Avec beaucoup de force, cold wave, drone music et souffle sacré se mêlent ici comme souvent chez Troum, mais l’exercice s’y prête plus particulièrement, avec la base rythmique et mélodique obligée. Comme pour sa récente reprise de la chanson Cold de The Cure, le duo confirme sa parenté mais affirme tout également sa façon : les notes force s’allongent, nappent et brouillent jusqu’à la voix qui s’évapore, intègrent les percussions dans l’orange en fusion, qui finit par s’imposer en crible. Un deuxième CD accompagne ce recueil, une longue et unique plage qui développe tout l’atelier expérimental de Troum, depuis les frottements métalliques lointains les plus abstraits vers leur transformation en filins. Cette demi-heure sert aussi de panorama à Troum, mais sur un seul et même développement, la mise en pratique de la compatibilité de ses éléments. Les cordages s’enflent, se font tuyaux, tuyères, la lumière y coule, à la manière de la rivière gelée qui peu à peu se met en mouvement sous l’effet de la débâcle. A nouveau le fluide se répand, occupe les territoires reflétés du socle et du firmament, organise en sa surface de larges saillies, des coulées de sons ocre, anticipant la mélodie avant de la réaliser ensuite, lorsque la température est parvenue à son idéal de chauffe. Et alors, au loin, ce sont aussi des barrissements migrants, les plus sourds des bourdons, rameutés en cette vague d’infra-basses, qui sonnent le ralliement des profondeurs à cette célébration des forces naturelles.

Denis Boyer

2009-09-26

VOuÏR
artitoo.free.fr/vouir

L’eschatologie chrétienne d’Emily Dickinson avait cette fraîcheur quasi-païenne qui la rapprochait, à son insu sans doute, de certains poètes romantiques allemands. Ses phrases lancées comme on lance des graines dans le vent éblouissaient souvent dans la beauté du fragment augmenté d’énigme. La préoccupation de la mort, la façon dont le vide consécutif la fascinait – et elle essayait de le combler comme par avance –, ne prenaient que très rarement la forme du mysticisme attendu : au contraire tout pouvait, comme le font supposer les majuscules distribuées parfois sans raison apparente à certains instants de son poème, mériter la révérence que l’on consent au divin. Peut-être tout alors devenait-il attribut du divin, en un éclat saisi par le poème : un moment, une chose, un paysage, un sentiment d’amour. L’étrangeté même de la langue splendide et parfois parcellaire de Dickinson rend sa traduction compliquée. La traduction de Christophe Marchand-Kiss, utilisée dans ce travail multimédia, n’est pas la plus accomplie (celle de Claire Malroux me semble restituer plus remarquablement, à la fois la concision, le mystère et l’ouverture au paysage), elle a néanmoins assimilé le caractère fulgurant et paradoxalement fluide de la construction des vers d’Emily Dickinson. Les onze pièces réalisées ici entremêlent musique, vidéo et voix. Des musiques électroacoustiques, électro, souvent organiques (en vent, en eau), bouillonnements et pluies de sons d’instruments, suivant l’humeur des poèmes tels que ressentis par Vincent Brédif qui a assuré cette composition souvent bien appariée à la mélancolie printanière de Dickinson, sa modernité coulant étonnamment sans heurt sur ces vers déjà anciens. Des vidéos (Wall°ich) où les formes fluctuantes saturées de traitements ont un effet onirique et déstabilisant qui termine de décontextualiser l’écriture, en kaléidoscope, forêt de cheveux, de couleurs, de peau. Quant à la voix, raccord au principe de l’œuvre, c’est celle de Frédérique Bruyas, qui alterne – et même parfois superpose – des lectures / interprétations des vers en langue anglaise et en traduction française. Malgré l’austérité de principe du personnage d’Emily Dickinson, Frédérique Bruyas parvient à faire germer la graine de sensualité latente qui se semait au cours de ces textes d’écriture buissonnière. Elle ouvre sur une dimension à peine soupçonnée de l’écriture de la poétesse américaine (et pourtant, l’on sait que beaucoup de ses poèmes sont des poèmes d’amour), une figure parfois mutine, amusée par la musique potentielle de ses mots, leur pouvoir (« la tangibilité de la musique et la virtualité de la musique »). Si j’avais eu à imaginer la voix d’Emily Dickinson, disant ses poèmes, ç’aurait été une élocution courte, à l’accent pointu, comme une brise légère qui s’accélère périodiquement. Frédérique Bruyas a choisi d’allonger et de sensualiser les vers, de les faire presque rieurs parfois, dans une respiration longue. Et cela, étrangement, sonne juste. Or le juste n’est pas le vrai, mais plutôt un accord, un arrangement ; ici la musique, bain de textures, dans ses oscillations de vagues métalliques, ses orages lointains, ses ponctuations étirées, joue pareillement avec le temps. La solitude dont il est souvent question, diffuse dans les reflets organisés des images, des mots et de la musique, elle ne dissout pas mais rayonne dans une manière de labyrinthe, une galerie des glaces qui effectivement, n’impose pas de conclusion, mais s’offre en ouvertures, la première sur une considération en quatre modalités de traduction (linguistique, orale, musicale, picturale) différemment équilibrées, la seconde sur la plage qui termine le disque sans le conclure précisément mais en offrant sa transposition sur scène. Projection, diffusion de sons, lecture interprétation, mais aussi guitare et basse, instruments de Guillaume Le Boisselier qui augmente d’une voie le réseau. L’instrument à cordes allonge encore, suspend et effiloche en volutes distordues. Pour l’extrait proposé (ou plutôt le montage d’extraits), les distorsions légères, les étirements crépusculaires, les hennissements en delay, en pluies ocre, ajoutent à l’onirisme de la structure des poèmes, ils chavirent la densité. Ces repères sens dessus dessous, Frédérique Bruyas s’y accorde littéralement – en voix et en gestes esquissés –, soufflant sa voix en vagues, en chaloupes plus fluctuantes encore que sur les pistes studio. Ces cordes sont sans aucun doute plus qu’un accessoire de scène (le jeu de G. Le Boisselier est en lui-même pénétrant), elles sont la diffusion dans le vent, qui jamais ne cesse, jamais ne s’achève véritablement.

Denis Boyer

2009-09-24

Touch
www.touchmusic.org.uk

Un concert de Biosphere n’est pas entièrement prévisible. Tournera-t-il à l’avantage du rythme ou de la texture, de la matière ou de l’harmonie ? Généralement, un ton se donne, se fixe ensuite pour guider l’heure de performance. Wireless déroge à cette règle que j’ai pu observer, peut-être en raison du caractère très spécial du festival lors duquel il a été représenté, pour les vingt-cinq ans du label Touch. En tant que musique à visée organique (et viser n’est pas atteindre à chaque fois), celle de Geir Jenssen / Biosphere se doit d’assimiler l’ensemble des éléments sonores qui la constituent, afin de dévoiler l’harmonie du corps élaboré. Si les morceaux joués sont pour la plupart des compositions déjà publiées en versions studio sur les albums précédents, leur présentation pour ce concert prend une pli plus ondulant qu’à l’habitude, dans l’esprit de ce corps précisément, dont ils deviennent des organes, comme ils ont été, autrement, ceux de l’album sur lequel ils ont été originellement publiés. C’est-à-dire qu’il a fallu repenser la masse globale de l’heure, l’accorder aux morceaux autant que les morceaux ont suivi son métabolisme. Ainsi, plusieurs tempéraments se chevauchent, se mêlent, fusionnent. Les abstractions surgissent en crêtes, comme affleurements, field recordings boisés, rocailleux, projetant les pièces dans une nature qui leur convient tout aussi bien que le studio dont ils montrent souvent la netteté. Une trompette également (Jony Easterby) vient apporter une autre lumière. Les boucles, on le sait, gardent leur propre amplitude, mais elles semblent aborder dans leur développement du moment, l’imprécision qui caractérise les régularités naturelles. Dès lors, les choix opérés durant les dernières années par Geir Jenssen prennent plus de sens encore : peu importe finalement pour lui que l’esthétique soit électronique, acoustique ou naturaliste, il les modèle dans un seul courant, son grand talent de compositeur s’y amuse des codes et confirme le sien tout en l’exposant au grand jour, au grand vent, à la poussée du paysage : les percussions liquides pleuvent, les boucles de cuivre sont nébuleuses, les charrois métalliques y soufflent, l’harmonie y est tout le paysage, et la mélodie se laisse pressentir, comme le langage dans ce qui ne parle pas encore.

Denis Boyer

2009-09-24

Lens Records
www.lensrecords.com

Mark Spybey et Phil Western ont découvert l’une des formes éveillées du rêve. Ils l’ont mise en action dans leur premier album, et la continuent sur Brood, montrant qu’ils l’ont transformée en formule, qu’ils l’ont élevée. En un mot, cela revient à extraire la figuration de la matière abstraite. Non pas seulement l’évoquer, comme y parvient souvent la musique ambiante, mais bel et bien à mettre en œuvre harmonie, rythme et mélodie dans un bain mouvant de textures tout aussi ductiles. Du bouillonnement s’extrait une éblouissante boucle synthétique, qui porte au ciel, retenue par un chant murmuré ou converti en rugissement monocorde, lointain car attaché au sol voire au sous-sol. Conclusion comme introduction dénoncent le frottement, la vapeur, le voile, le travail et l’inventivité en action. En fait, tout ce surréalisme musical est finalement bien plus proche du Velvet Underground ou de Brian Eno que de Nurse With Wound, et s’enrobe d’instrumentation orientalisante autant que de drone, de rythmes hop autant que de pulsations cardiaques, de gouttes de cordes autant que de séquenceurs basses envoûtants, utilisant l’expérience de Zoviet France dont Mark Spybey est issu, comme un terreau où faire pousser – élever – une forme éminemment altérée de la chanson, une version forestière de la musique cosmique, un avatar industriel du Krautrock.

Denis Boyer

2009-09-24

EE Tapes
www.eetapes.be

Est-il judicieux de se placer instantanément sous la tutelle d’une figure aussi importante que Brian Eno? L’on risque d’appeler tout aussi immédiatement la comparaison, ou au moins de se placer dans une position vassale. C’est pourtant ce qu’a choisi de faire la formation belge June 11, qui ouvre Matter is alive par la reprise du morceau By this river (que Martin Gore avait déjà réinterprété). Ce morceau, l’un des plus beaux de l’album Before and after science, n’est pourtant pas représentatif de son atmosphère tout entière. C’est une chanson relativement isolée. C’est donc le choix de ce morceau, singulier, doux et mélancolique, que June 11, peut-on penser, a élu comme fronton, plutôt que l’influence plus large d’Eno. Un morceau qui va effectivement marquer l’ambiance de Matter is alive, comme le terrain sur lequel elle coule signe la rivière en chaque endroit de son cours. Plusieurs voix se succèdent, masculines et féminines, sur une instrumentation également pluvieuse et printanière, de ce printemps qui rappelle encore l’automne en sa qualité de saison intermédiaire, indécise, amère de ne pouvoir jamais réaliser pleinement ses propres promesses. C’est cette mélancolie lumineuse qui habite le disque de June 11. Piano, guitares, basse, cuivres, quelques samples… et les ondées qui les agencent. Chaque chanson est une histoire de nostalgie, de mémoire troublée, servie par une mélodie de chant portée par le vent léger. Parfois elle s’immobilise presque, se rapproche du spoken word de Richard Jobson et trouve comme la voix de ce dernier la connivence avec les pauses, les respirations des instruments. C’est toute une façon de rapatrier au cœur de sa propre saison des mélancolies adjacentes, à l’image de celle toujours liée à Eno, qui habite plus particulièrement encore le morceau Harold Budd, dédié au musicien. Rapport d’hommage, de connivence, plus que de sujétion, le lien tendu entre ces musiques est celui qui attache sans contraindre, de même qu’un code génétique laisse encore de la liberté à l’individu formé. A entendre les éclosions de pianos, les brumes de cuivre, le bourdon orangé qui survole en rubans le paysage formé, on sait que le terme de monde pour la musique d’Eno et de ses amis, n’était pas exagéré, et qu’il permet l’installation de nouveaux habitants.

Denis Boyer

2009-09-24

Hymen Records
www.hymen-records.com

L’éclectisme musical de Keef Baker l’a déjà mené sur ces terrains colorés où l’acoustique et l’électronique ne sont plus que de pratiques dénominations, sans grand pouvoir de circonscription. Post-jazz, rythmes hop, pluies de mélodies cristallines, contribuent par exemple au fonds d’un de ses précédents enregistrements, Pure language. Le nouvel album, double, se montre sur son deuxième CD Light city, fidèle au tissage habituel de Keef Baker, où se mêlent différentes déclinaisons rythmiques de ses breakbeats et de leurs organes mélodiques. Peu étonnant, mais compact, ce disque concept décline l’electronica appesantie des émules de Black Lung. Bien meilleur que la plupart des derniers disques de David Thrussell, Light city ne sacrifie que rarement à sa colonne rythmique. Le cas du premier CD, Pen fifteen, est plus intéressant encore, où Keef Baker a enrichi le paysage, en particulier d’une dimension rock qui n’apparaissait pas si marquée dans cet univers qu’il fallait bien, faute de mieux, qualifier d’IDM. Pen fifteen montre la grande impression que l’écoute des disques de Jesu a pu produire sur Keef Baker. Il débute dans ce dosage paradoxal de densité et d’évanescence, alimenté de nappes, de guitares simples et espacées, répercutées en delay, de basses titanesques et de boîtes à rythmes assorties, de voix fredonnée et légèrement vocodée avec autant de mélancolie que l’instrumentation le suggère – cet alliage de cold wave et de doom metal que Justin Broadrick incarne désormais. Le style est assumé ici, quasi-soumission au modèle de l’ancien leader de Godflesh. Pourtant, peu à peu, quelques notes plus ouatées sont saupoudrées, criblant la lumière jusqu’à atteindre un jaune d’intérieur, de crépuscule toujours, mais boisé par une marqueterie couverte. Le piano parvient à autant de sophistication, touche singulière à l’interprétation. Car il y a des infiltrations plus personnelles, toujours accordées à l’exercice. Ailleurs, l’écart se fait sur le rythme, transportant la pesanteur froide dans le cycle scornien des breakbeats, évoquant pour quelques minutes la rencontre de Scorn et Godflesh que l’on aurait espérée il y a quelques années. Ainsi, au gré des morceaux, des libertés de piano, des vissages synthétiques greffés aux nappes, des travaux de torsion du couple rythmique boîte / basse, des déploiements mélodiques déplacent encore la mélancolie vers le salon, tout en conservant étrangement cette atmosphère automnale que la forme entraîne : comme si la lande effeuillée s’était accrochée en tableau.

Denis Boyer

2009-09-24

Taâlem / Lucioléditions
www.taalem.com/lucioleditions

Discrètes, rares et précieuses, les publications d’Internal Fusion ont toujours été marquées par une même source, ce qui ne signifie pas que leur courant reste identique. Cette source, on peut la caractériser par un mélange de textures abstraites, d’ébauches rythmiques à connotation rituelle, des boucles d’instruments divers appariés aux rythmes. La figuration est pourtant plus rare dans la musique d’Eric Latteux / Internal Fusion que dans celle de son ami et collaborateur Jérôme Mauduit / Désaccord Majeur. La cadence y est souvent nimbée, et l’on n’est jamais assuré qu’elle ne fasse pas partie d’un plus vaste plan onirique. En cela, la musique d’Internal Fusion se rapproche des paysages sonores de Robin Storey / Rapoon, et la comparaison a parfois été prononcée. On dit ici qu’Eric Latteux a pris ses distances avec cette relation. On peut aussi constater que sa musique a évolué, et celle de Robin Storey également, toutes deux dans des directions sensiblement convergentes. Plus de brume encore, une humidité renouvelée. C’est en tout cas l’entrée en matière de ce qui forme l’un des plus beaux travaux d’Internal Fusion, ce Tribute to Hastia. Pulsations lointaines, mais pas d’un arrière-plan, plutôt d’un sous-sol, ou d’une chape de brume, comme si elles étaient sous le coup d’une lourdeur, d’une densité de texture qui les maintenait à l’état d’empreintes, de bas-reliefs érodés. Là-dessus, des boucles, tout aussi effilochées, des souffles, et des miroitements, car il arrive en de nombreux endroits que cette progression en milieu diaphane s’apparente à la traversée d’une forêt (ou telle l’imagine-t-on), et que des points d’eau la jalonnent, qui participent à la circularité du son, à sa mise en boucle, aux légers effets d’échos et de réverbération. Enfin, ils abreuvent la musique, la rechargent dirait-on, comme des points de rencontre, d’où partent, ou arrivent, même des voix, des fragments, dépossédés de toute signification, des ectoplasmes vocaux comme autant d’ajouts, de festons tout aussi évanescents à ce feuillage intouchable. Pour les soutenir, car la voix est scansion, de nouveau les chaloupes de percussions boisées, qui s’aménagent en séquences lorsqu’elles font mine de disparaître. Tout dans ce travail, magnifique et allongé, paraît s’articuler autour de cette dialectique entre rythme et texture, à l’avantage de cette dernière semble-t-il. Pourtant, à bien écouter, elles semblent également nuancées, vers le bas de l’échelle, faibles de densité l’une comme l’autre, la texture étant plus spacieuse par nature. La beauté du geste, la subtilité viennent de cette légèreté dans l’impression d’épaisseur, qui emplit l’album. A tel point que l’ampleur d’un drone semi-circulaire, la planance d’une vague lumineuse, les crépitements du végétal effiloché, jouent à eux tous le rôle qui devrait échoir à une éventuelle ébauche mélodique. C’est la puissante dynamique organique de l’album qui, à sa place, figure l’harmonie.

Denis Boyer

2009-09-24

Audiotrauma
www.audiotrauma.org

Le label parle pour ce disque de « musique électro progressive ». Associer ces deux termes revient presque toujours à évoquer la musique cosmique, mais Amesha Spenta réussit pourtant à bien accorder les deux épithètes dans un autre champ de représentation. L’orientalisme en donne une teinte (comme sur le morceau Prognosis), mais les références sont plus troublées ailleurs. Les percussions se hachent et se saccadent, se noient dans les boucles sorties de la saturation qui, menacées d’effondrement, renaissent miroitantes en promenade de piano. Un monde de grésillements scorniens les entoure, les nimbe et tamise leur lumière qui glisse, éblouit dans les moments de blocage aride, ou bien danse dès que les rappels asiatiques ressurgissent. On ne trouvera pas ici de renouvellement d’une électro instrumentale qui navigue depuis déjà longtemps sur ces codes, mais celle-ci retrouve un peu de la fumée, du chatoiement minéral, de l’allongement d’un rock qui s’était donné comme projet d’assujettir le temps.

Denis Boyer

2009-09-24

28 Angles
www.28angles.com
28 Angles
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Prenons pour témoins du vaste exercice de Greg Headley deux de ses disques récents, 24-carat abnormalities et Fragments of the Dream Machine. Il s’agit pour l’un comme pour l’autre de véritables tissages sonores, accommodant des nappes, des drones, des blocs de sons, des saturations. A lui d’en faire une toile. Le cas de 24-carat abnormalities est le plus lumineux : la plupart des sons utilisés visitent la partie supérieure du spectre sonore, jusqu’à des fragments symphoniques absorbés par le tranquille bouillonnement synthétique. Car il apparaît vite que cette épithète est un sésame pour comprendre le travail de Greg Headley qui, pour aussi moderne que ses compositions puissent se présenter, résonne fortement avec une ambiance cosmique des années 70. Cela semble bien vaste, sur le papier parfois incompatible. Et pourtant on entend là une musique vraiment singulière, qui se distingue parmi celle des faiseurs d’éclats qui peinent parfois à projeter une surface pour les porter. Au contraire, Headley parvient à créer une vaste et complète impression de fluidité, sur les crépitements, les crépuscules de cordes, les jeux de lumière fragmentée dans la jungle des fuseaux numériques. Toujours, tous, ils sont soutenus par un vol mélodique bienveillant, et liant. Cette armature dans le morcelé s’entend tout aussi bien dans Fragments of the Dream Machine qui est, selon la propre déclaration de Greg Headley, son travail le plus chaotique et le plus bruyant. Il s’agit d’un même flot, comparons dès maintenant cette opacité organique et solidaire avec celle du Japonais Contagious Orgasm. Et ce rapprochement vaut d’autant plus lorsqu’il y a comme sur ce disque un dessin dramatique qui prend forme dans l’agencement des fuselages, des déflagrations. Au jeu des similitudes, on appellera aussitôt le nom d’un autre Japonais, Tetsuo Furudate. Ce sont en grande part ses orages, ses repos de cordes résonnant dans un silence de terre noire, avant la prochaine explosion, une musique de fin de la lumière. Darrin Verhagen, dans ses dernières pièces, et parfois COH, rejoignent cette tension. Greg Headley donne ainsi un travail moins personnel lorsque l’on considère la tension revendiquée. Il reste cette faculté de lier de loin en loin, sur des plages reposées, des scintillements synthétiques, une inquiétude, un affaissement paradoxalement cristallins. En cela, il atteint étonnamment la qualité onirique de certaines peintures (Max Ernst et son Œil du silence sur le quatrième morceau) qui, de déformantes, conservent la silhouette, de distordue gardent le squelette.

Denis Boyer

2009-09-24

Raster-Noton / Metamkine
www.raster-noton.net

www.metamkine.com

Après l’ancien monde dans le premier volume, celui qui puisait dans la musique classique, le Xerrox vol. 2 d’Alva Noto, explore ce « nouveau monde » de musiques plus libres, de tradition plus récente, mais de gravité parfois tout aussi resplendissante. Les samples qu’il a tirés sont de Sakamoto, S. O’Malley, M. Nyman. C’est dire combien cette frontière entre le classique et le moderne est volontairement floutée ici après avoir été revendiquée, deux des artistes mis à contribution naviguant eux-mêmes aisément sur l’héritage classique pour tracer leurs territoires modernes. Alva Noto est pareil, et il a rejoint depuis quelque temps déjà leur prestige. Il faut dire que sa maîtrise de la majesté dans le simple, dans l’éminemment simple, est en soi un but que peu atteignent avec tant de justesse. Xerrox vol. 2 en est un exemple assez éloquent. Les crépitements de décors, lointains et discrets, s’y montrent rapidement tirés vers l’essentiel : ils nourrissent un flot, ou bourdonnement d’or, un miel qui peut-être se résout en éclairage de la parfaite vague mélancolique qui flue et reflue, voile élégant d’harmoniques de cor, apaisé comme une mer au couchant. Il ondule et renvoie au demi-soleil de glitsches mille reflets qui l’alimentent. C’est une condensation rubanée, et les sons épaissis se distribuent en strates, vibrations lumineuses ou sourdes, s’accompagnant parallèlement, voire fusionnant sous certains effets d’élargissement. Cette dynamique du rayon sonore ressemble à une harmonie de la naissance. C’est un déploiement du son, sur un angle limité de notes, comme pour une ouverture symphonique. Ce jaillissement patient appelle aussitôt à être entendu comme une aurore, une éclosion du paysage. Alors, le passage de la frontière que nous évoquions plus haut, du classique au moderne, s’entend vraiment comme une régénération, appliquée ici avec l’importance d’une respiration.

Denis Boyer

2009-09-24

Touch : La Baleine
www.touchmusic.org.uk

Au cœur même de son océan – the Main – Robert Hampson avait peu à peu décidé son attention sur les plus petits éléments (Kaon), jusqu’à en faire le plus important de son travail musical et finalement réaliser ses nouvelles œuvres sous son propre nom. Cette démarche, plus qu’anecdotique, marque sa sortie à la fois du rock, mais aussi de la musique ambiante et scelle la bascule dans un monde d’expérimentation savante (Francis Dhomont) dont Vectors est un témoin officiel. Les trois pièces de ce disque ne constituent pas les parties organiques d’un tout pensé comme tel, mais sont trois œuvres en apparence isolées, toutes résultant de commandes pour la France, deux du GRM (Paris) et une du festival Vibrö (Poitiers). Isolées en apparence seulement car au-delà de leur différence que nous allons rapidement balayer, elles montrent un artisanat commun, un travail de plus en plus patient qui rend les travaux de Robert Hampson tout aussi rares. Umbra, la première pièce, est en soi un monde nocturne. Tout d’abord parce qu’elle est pensée dans le concept suivant : chaque bloc de son apparaissant occulte les suivants dans son ombre. Les petits sons grandissent, s’émancipent pour à leur tour charger d’éclipse la suite de la création musicale. Mais son appartenance à la nuit s’illustre aussi bien sur un deuxième niveau métaphorique, où l’on considérera tous ces sons, claquements de mandibules, souffles contenus, harmoniques linéaires, dans leur conversation qui tient de la symphonie entomologique, celle que l’on entend mais que l’on ne voit pas, qui donne chaleur à la nuit. Cette poésie organiciste du micro-son est la grande qualité que Robert Hampson a appris à développer et qui n’est pas sans rappeler Toy Bizarre. Deuxième pièce, Ahead – Only the stars, dont le thème est tout à fait différent (hommage à des missions de la NASA), oblige l’utilisation de sons d’autre nature, mais pas d’autre format. C’est-à-dire que leur volume, leur granulométrie, et même leur longueur d’ondes, répondent à l’identité musicale de Robert Hampson, stimulant, au cœur même de l’impondérable, du fugitif, une organicité certaine, un tissage. Et si pourtant, cette deuxième pièce est, sur le disque, celle qui connaît le plus d’accrocs, ceux-ci sont souvent préposés à l’ouverture d’un nouveau déroulement. Le dernier morceau, Dans le lointain, utilise des sons enregistrés par Robert Hampson au début des années 80, auxquels il a appliqué un traitement plus récemment. Est-ce l’origine ancienne des sources ?, Dans le lointain est la pièce qui montre le plus certainement cet attachement à la texture, à la solidarité des matériaux entre eux. Vrombissement, tintements, miroitements, micro-souffles et drones, tous fluctuent, malgré leur différence de mouvement, de langue, dans une même et longue ondulation vasculaire, humide et mélancolique qui, il faut le reconnaître, est aussi celle qui rappelle le plus le geste final de Main.

Denis Boyer

2009-09-24

Optical Sound
www.optical-sound.com

Entre trois villes, entre autant de courants, qui convergent vers cet îlot. Là, avant de repartir, dissous, ils échangent et mêlent leurs alluvions. 2kilos &More, projet en duo d’Hugues Villette et Séverine Krouch, montre les apports successifs et concomitants des vagues musicales qui l’ont emporté, dans lesquelles il s’est immergé. Car Hugues Villette, aussi loin que l’on puisse y voir, n’a pas assez du rythme, pas assez de la mélodie, pas assez de la texture. Il lui faut tout cela. Batteur fondateur de My Own, batteur d’Osaka Bondage, de l’extraordinaire [1] kilo Of Black Bondage, il s’abreuve de post rock, d’electronica, de dark ambient… assimilant pareillement Labradford et Zoviet*France. Il a su les écouter et recevoir leurs leçons respectives. Îlot donc, nourri de ces riches influences, 2kilos &More s’est montré remarquable dès le premier album, 8floors lower, où se jouant des règles, le duo parcourait l’abstrait en orpailleur pour y découvrir les pépites mélodiques. Le nouvel album entre3villes articule autant de voies et, sans doute plus que bien d’autres, ce travail mérite incontestablement l’épithète « expérimental ». Le trio d’instruments du prototype rock, guitare, basse, batterie, est toujours convoqué, ainsi qu’un arsenal de sons, de traitements, électroniques, récoltés, et chaque composition montre un assemblage différemment et singulièrement rééquilibré. Parfois, c’est la basse qui mène, et le brouillage l’enrobe, parfois la guitare, en notes rares et couvertes de réverbération, ailleurs la batterie escarpant le paysage sonore sous un ciel de nappes bourdonnantes. En d’autres endroits, les hommages à Pan American ou Labradford sont plus flagrants, hydratant doucement ce désert éternellement crépusculaire. Les voix de Black Sifichi et Flore Magnet s’y rejoignent, enroulant leurs différences complémentaires, le rugueux et le doux, le parlé et le chanté, multipliant comme par reflet pour la richesse de la musique, les allusions croisées à la figuration et à l’abstraction. Toujours, impérieuse, et c’est peut-être la leçon à retenir d’un tel assemblage de travaux, la volonté mélodique, allongée ou bouclée, resurgit, peut-être pas tant que sur 8floors lower, mais elle s’extirpe de la séquence électro, de la vague granuleuse, de la préparation rythmique : une mélodie comme accomplissement.

Denis Boyer

2009-09-24

Lens Records
www.lensrecords.com

La musique de The Division est-elle véritablement éloignée de celle de Lab Report ? Les deux alias sont du même musicien, Matt Schultz, et l’on se rappelle les allongements obscurs, distordus, filandreux, encore imprégnés de musique industrielle qu’il déployait dans Lab Report. Ses compositions étaient parfois augmentées de la participation de vocalistes comme Genesis P. Orridge et Lydia Lunch. On le retrouvait également de loin en loin dans au nombre des musiciens de Pigface. En eau trouble, Matthew Schultz a manifestement toujours su trouver sa voie. The Division est tout aussi mystérieux que Lab Report, mais la forme de sa musique est changée : des percussions rares et hypnotiques comme un pouls ralenti, leurs échos métalliques, des circonvolutions de cordes et de flûtes dans la brume, des résonances boisées, des boucles de cuivres évoquant des voix. Un hermétisme rituel et oriental se dessine, mais travaillé à la façon de Zoviet*France, dont le label Lens Records explore l’héritage. De développements rythmiques en déviations bourdonnantes, la musique de The Division est un miroitement, une surface aqueuse sans plus de stabilité que celle de Lab Report, mais augmentée d’une fascinante géométrie, sinueuse et sableuse. La rivière apaisée est bien de la même eau que sa source tumultueuse, mais elle se découvre populeuse et souple comme le delta.

Denis Boyer

2009-09-24

(autoproduction)
www.myspace.com/nicolasdick

Une belle journée, pour se reposer du tumulte, du bruit et du fracas. Guitariste et chanteur du groupe marseillais Kill The Thrill, Nicolas Dick a isolé ses cordes pour quelques plages, loin de leur rock plombé, formule personnalisée dans le sillage de Killing Joke et Big Black. Une belle journée, c’est l’ode en trois morceaux aux allongements de cordes, tels qu’on pourrait les imaginer sortis de séances communes entre Steve Reich et Troum. Une nuée d’arpèges, les effets désirés, et c’est le départ pour un flot proto-mélodique doucement chaloupé et mélancolique, épaissi par les ajouts de séquences, décorant subtilement la dérive avant que les premiers motifs ne s’évanouissent. Etagement de l’intensité, les couches éclosent parfois comme un rayon de soleil qui surgit de derrière un nuage. Toutefois ce soleil est rasant, adapté à l’atmosphère crépusculaire du paysage. Ses rayons orangés sont d’intenses superpositions d’harmoniques, mais sans violence, ondulant légèrement et tremblant à peine lorsqu’elles touchent les vagues de réverbération. La deuxième pièce, Faer, est plus sombre d’abord, et plus méditative ; les sons traités d’abord en nuage gazeux, privé d’éclairage, comme sous éclipse. Il faut dire que leur modulation n’a pas l’éventail de la corde : le morceau n’est tissé que de voix, fredonnée, chantée, bourdonnée. Elle s’élève et, triste après avoir été sombre, s’affranchit de la médiation métaphorique que subit la corde pour prendre rapidement l’allure d’une incantation. D’où, vers quoi, il ne s’agit pas d’imaginer un quelconque rite, mais bien d’observer et d’épouser un mouvement aérien planant vers la lumière. La voix, sous toutes ses formes et ses traitements y est texture pure, instrument à vent ondoyant, se déployant jusqu’à bloquer l’instant. Le morceau titre qui clôt l’album Une belle journée s’inscrit plus encore dans le passage du minimalisme répétitif, les cordes plus nombreuses y sont bouclées, créant mille anneaux lumineux dans un ciel toujours saisi au couchant. La basse, en notes éparses, balise le paysage comme pour le rapporter à un panorama plus vaste, qui englobe cette fois la mer et le ciel, dans lequel l’élément humain retrouve sa place de droit. L’émotion qui en naît est aussi plus mélodique et ce n’est peut-être pas involontaire. Et si cette fois la voix est absente, en jurerait l’entendre planer sur le train de notes au loin, né de la boucle.

Denis Boyer

2009-09-24

Symbol Muzik / Season Of Mist
www.brennus-music.com

Il n’est pas exagéré de considérer que l’influence de Davy Jones Locker sur Dee N Dee a d’une certaine manière été plus forte que celle de Godflesh que l’on a souvent rapportée. Concrètement cela signifie qu’au-delà d’une déclinaison du style industriel-métal auquel le groupe de Calais est resté fidèle, le parti pris de la sécheresse a été suivi, dans une dynamique de secousse rythmique qui a longtemps déshydraté jusqu’aux guitares. Désormais, avec un album complet, Words, Dee N Dee montre un son épaissi, et si les compositions obéissent toujours aux obligations du style, elles ont gagné en appendices. Ce n’est pas trop de parler d’une nouvelle maturité. Les rapidités de la batterie, lorsqu’elles surviennent, ne sont jamais gratuites, et emportent dans leur tumulte un train de cordes saturées déjà surchauffées. C’est d’ailleurs un point récurrent dans les chansons de cet album : elles débutent « au cœur de l’action », coupant le souffle par l’entrée subite dans les mesures denses de riffs de basse et de guitare sans préliminaires. D’autres morceaux, plus lents (comme Flighty child où l’on sent l’influence de La Muerte), gardent cette couleur brun foncé, comme celle d’une terre mêlée de croûtes de lave. Mais ici ou là, que l’on observe la célérité ou la lenteur, il y a une autre constante : la voix s’expulse par saccades, en phrases courtes. Et c’est ce qui nous mène une nouvelle fois à considérer la marque de Davy Jones Locker, le sursaut nerveux, le spasme musculaire avec ou sans contrôle. Ce geste, assez singulier, n’est pas des plus aisé, peu de groupes l’ont décliné à leur tour, avec ou sans lien avec le groupe de Thionville. On pense bien sûr à Prong, dont le claquant était aussi remarquable. Mais le chant s’éloignait souvent de la hachure pour s’étendre en longs refrains. En revanche Dee N Dee, et le chant rugi de Carl Langlet en particulier, est tout entier tourné dans la dynamique de ce ressort court, qui toujours renvoie avec force l’impulsion qui vient d’être donnée. En faisant de cette nervosité sa marque de fabrique, Dee N Dee figure une machine organique tout en compression, torsion, chaleur, scintillement (les caisses claires), oscillation… qui tel un corps lancé dans le mouvement de ses nerfs ne cesse ses trépidations que lorsque la vie l’a quitté.

Denis Boyer

2009-09-24

Prêle
www.prelerecords.com
Xing Wu / Metamkine
www.metamkine.com

La musique, ou en tout cas le travail sonore, d’Eric Cordier ne connaît pas de constante apparente, et peut parcourir les signaux sonores, des plus désordonnées jusqu’aux limites de la naissance mélodique. Mais c’est dans la démarche que l’on pourrait peut-être déterminer l’esprit commun : faire avec le matériau comme les premiers hommes ont fait avec ce qui devait devenir l’outil, tâtonner, jouer, chercher, errer, et parfois trouver. Avec Denis Tricot, Eric Cordier met en place d’immenses structures de bois, circonvolutions que l’on jurerait autophones lorsqu’on les voit photographiées (qui le sont peut-être pourvu que le vent fournisse l’artifice), et qui en réalité deviennent sonores lorsqu’elles sont frottées avec un archet. Le résultat est un concert erratique de grincements, de frottements, de chocs. Les lames de bois, frottées et frappées, résonnent de manière différente selon le geste et l’emplacement, comme tout instrument en somme. Celui-ci, insolite par la taille, l’est aussi par le son, souvent mat, mais il s’approche de la stridence. Se limiter à cette constatation serait abaisser la part du geste qui fait le style. Ici, l’on entend cette pratique patiente qui lie Jon Mueller et Slavek Kwi, une tension du geste raboté, l’instauration d’un rythme inaudible, d’une conversation insectoïde. Le bois a ses manières, ses caprices parfois, et certaines phrases sombrent sans appel, d’autres en revanche s’éveillent à la musicalité, dans un geste qui libère la tension, pour amorcer ce qui serait le chant d’une aragne de bois. Avec Emmanuel Mieville, Eric Cordier a procédé tout à fait différemment. A Paris, ils ont capté et traité en temps réel, des sons de trente emplacements situés dans le bâtiment où se déroulait leur concert. Les sons du lieu, saisis et restitués ainsi, voilà qui fait penser à Toy Bizarre, au moins pour le départ du concept. Mais je crois que la grande différence se situe dans la gestion de l’aléatoire, dans le modelage du corps sonore. Quand Toy Bizarre compose en triant et en poétisant la matière, Eric Cordier tend plutôt à laisser le flot passer pour saisir l’occasion, la saisir et la sculpter. C’est-à-dire que c’est un musicien du flux, la démarche du temps réel ici en témoigne, et qu’il montre sa méthode en travail : on peut être déçu ou ébahi, c’est selon l’instant, la chance de l’instant. Ainsi, c’est l’expérience véritablement qui s’y déroule, et non le résultat a posteriori. Pourtant, avec Emmanuel Mieville, le contexte est légèrement différent, car ce dernier semble apporter un courant musical supplémentaire, dans lequel les captages sonores nagent – voix, résonances, musique, abrasion, flottant véritablement, rehaussés parfois comme la feuille d’automne rapportée en surface par le remous. Le synthétiseur de Mieville (on a entendu ce musicien, notamment sur son mini-CD publié par tâalem, tisseur d’harmoniques), les traitements informatiques de Cordier, voilà qui constitue un outillage et une décoration propres à porter, à révéler l’instant d’harmonie, qu’il soit évocateur d’un arrangement connu ou au contraire mystérieux comme une séquence encore indéfinie.

Denis Boyer

2009-09-24

Les Arts Minis
www.lesartsminis.com

Mimetic, alias Jérôme Soudan, célèbre ses dix d’activités musicales en solo, qui l’ont placé dans une zone assez peu occupée, à l’intersection des musiques savantes contemporaines et de la musique électro-industrielle. Pour marquer cet anniversaire, il a choisi la double forme d’un livre, accompagné de deux CD présentant des pièces composées exclusivement de samples extraits des morceaux de ses disques parus durant ces dix ans. Le livre, dont toutes les pages sont illustrées de photographies (panoramas ou détails) réalisées par J. soudan, se propose, plus que la présentation d’une démarche de composition qui varie de la musique industrielle symphonique à une électro puissante minimaliste, de plonger dans les réflexions, les doutes, les joies et les peines de Mimetic au cours de ces dix dernières années. Je ne sais pas si cette incursion dans son intimité est ce qui doit intéresser en premier lieu l’auditeur. L’anecdote dissimule-t-elle la question principale de la création qui est pourtant approchée, dès l’accroche de la quatrième de couverture (« My head is filled with an immense white noise, surrounded by black (…) the sound at the root of our silence, and the violence of it wakes me up (…) » ? C’est délicat à dire, tant il semble que l’émotion lui soit indissociable – la puissance symphonique de certains de ses travaux s’expliquerait alors : évacuation par des milliers de couleurs de cette approche de l’atonie. Ce sont en fait les lignes écrites par quelques musiciens amis (P. Kendall, C. Zanési, F. Treichler, Phil Von…) mis ici à contribution pour évoquer Mimetic qui font le mieux comprendre sa démarche créatrice. On aurait aimé en apprendre encore plus sur le processus de transformation, et un peu moins sur sa vie. D’autant plus que cette création, la créativité même de Mimetic semble revigorée, c’est ce que l’on entend sur les deux disques. Son électro s’est allégée pour regagner ce qu’elle avait perdu en détails. Mais lorsqu’elle rejoint à nouveau la méticulosité, ce n’est plus dans la dimension cinématographique épique des premiers travaux – et peu importe en fait que les sons utilisés en soient tous issus, ils ont été lavés de tout souvenir, ils ont réussi ce que Jérôme n’a pu marquer dans son livre : le pas de côté, l’abandon du récit. C’est une épopée abstraite comme celle que certains artistes du label Raster Noton, COH et Nicolai en tête, savent faire vivre à leurs rythmes. Le souffle, le tempo cardiaque, belles crêtes chromées pour la vague de poussière aluminée, elle chante presque dirait-on, murmure fantôme avant la dissolution, mimétique de son propre habit.

Denis Boyer

2009-02-22

Sonoris / Metamkine
www.sonoris.org

www.metamkine.com

Bowline est le travail commun de David Maranha (Osso Exotico) et Francesco Dillon (collaborateur de Matmos et Pan Sonic). Atelier acoustique et électroacoustique pour l’un, violoncelle pour l’autre, leur rencontre se fait dans la vibration, qui se doit d’atteindre la ligne courbe. Du premier et court morceau, on retiendra que la note fragile est une amorce, un fil, une radicelle, qui ancre le travail dans le silence. Il faut une telle solidité pour assurer la tension qui suit. Les trois autres œuvres de l’album (les deuxième et troisième aussi courtes que la première) sont bien plus expressives, parce que le violoncelle en tisse la fibre centrale. Il lui faut dessiner la courbe, harmoniser sa texture granuleuse au projet. C’est tout le travail humain, donner à croire au poli en tournant sans cesse le rugueux. C’est aussi la besogne de l’eau, et personne mieux qu’elle ne sait que l’on ne peut ainsi que s’approcher de la perfection. Les deux musiciens passent et repassent leurs belles vibrations, comme pour un matin de printemps timide. Orgue, glass harmonica, pédales et manipulations s’ajoutent à la note boisée du violoncelle, parce qu’il faut que cet apparent minimalisme dépasse ce nom, cette intention, pour s’exprimer plutôt en simplicité, vision du monde en l’instant. Dans l’ultime plage de l’album – la plus longue – le violoncelle semble s’être lui-même enfanté, et le cycle est encore figure courbe. L’accident le griffe, l’écorche par petites brèches, comme les dessins de l’écorce – qui s’inscrit autour de l’arbre. La mélodie est en fleurs, fragiles, blanches et nimbées des brumes de matin. Le trémolo dans les cordes comme la brise (toujours trop tôt pour les yeux) en fera tomber les pétales. En branche solide mais ployante, la note basse est plus résistante, elle se plie à la courbe et, les éclats d’harmoniques en halo, elle se rêve en sphère.

Denis Boyer

2009-02-22

Doubtful Sounds
www.doubtfulsounds.info

Sun Stabbed est un duo de Grenoble (l’un des musiciens est aussi membre de Nappe), dont la musique est principalement fabriquée de guitares, d’effets et d’objets. Sur le premier morceau de ce vinyle 7’’, De l’ambiance sonore dans une construction plus étendue, les cordes, les résonances, les chocs métalliques, participent, comprend-on, d’un plus large paysage. Imaginons-le puisqu’il englobe ce que l’on entend. Imaginons l’extérieur par la résonance que le son lui fait produire : quand une vague rugit doucement, un accord décharné lui répond. Ils semblent à tous les deux former un curieux appareil, avançant contre sa nature. Les cordes, dans leur puissant mais lointain grincement figurent l’effort de ce qui se tire et se tend : l’évocation du Caspar Brötzmann Massaker est toute proche, jusque dans le lent démembrement final. Sur l’autre face, Toute l’eau de la mer ne pourrait pas… : le tremblement, la percussion sur corde, y figurent une autre tension, à eux deux ils vibrent comme le dos des poissons sous la vague profonde. On peine à dénombrer dans le banc. Repos, fusion dans le bleu, quasi-naissance du drone, mais toujours le frétillement électrique couve, volcanisme sous-marin, qui plus loin s’exprime en promesse de rugissement domestiqué par la cadence métronomique d’autres cordes. Qu’importe, la corde aiguë se retend et contourne, elle siffle et devient pierre d’affûtage. Toute l’eau de la mer ne pourrait pas… éteindre le feu qui pourrait en jaillir ?

Denis Boyer

2009-02-22

Alien8 Recordings
www.alien8recordings.com

Du métal qui habillait son précédent album, le duo canadien n’a gardé que la densité, se délestant des voix hurlantes. The die is cast est un disque de profonde et brûlante mélancolie et, répétitif et grésillant, il est aussi lourd et évanescent à la fois, comme bien des morceaux de Nadja – la chaleur a cet effet de liquéfaction puis d’évaporation. Mais dans cette brume d’où rien ne semble plus sortir que la tristesse subsiste encore une curieuse impression de paganisme et de chant de la nature. Du cœur du magma de cordes, s’élève comme en plainte médiévale le chant affligé de Geneviève, déroulé monotone jusqu’à une élévation en guise de refrain, qui fait alors descendre une cataracte d’accords clairs en écho à la subite clarté. Ce Moyen-Âge fantasmé est une silhouette et l’on entend dans les plis, dans les retenues, dans les percussions, dans les tournures de voix, comme une formule de passage vers un temps que l’époque moderne voit encore légendaire. Habillé de l’épaisseur sonore de Menace Ruine, ce voyage de folk littéralement apocalyptique rapproche d’un temps où l’on pouvait craindre une fin sans l’expliquer, où chaque manifestation phénoménale portait avec elle sa part de mystère. Pour faire étape entre là-bas et ici, nous pourrons choisir d’évoquer le Velvet Underground quand Nico l’habitait de sa voix de marbre. Ici, chaque morceau semble taillé d’un bloc, comme la grume que le bûcheron viendra plus tard débarder : un filon de corde lourde et enflammée, condensant le magnifique paradoxe d’une musique cold brûlante (le dernier morceau s’achève comme débutait le Forever de The Cure en 1982), la percussion ligneuse, l’effilochage de la distorsion orangée, et le chant envoûtant, comme celui de Lisa Gerrard pour une éternelle introduction à une chanson de Neurosis. C’est ce moment d’éternité que concentre The die is cast. L’on reste, à l’identique, totalement suspendu à son écoute.

Denis Boyer

2009-02-22

Illuminating Technologies
www.illuminating-technologies.com

Il existe dans la musique, par la musique, un lieu où le temps se suspend. Ce lieu, pour Autopsia, est peut-être le fantôme de l’Europe, dont le Prague d’où il est issu pointe le centre. Une fois suspendue, cette Europe se remet en mouvement dans un temps qui s’arrange avec tout le vingtième siècle. Mais un vingtième siècle comme déserté (Berlin requiem est le titre, éloquent, du précédent album d’Autopsia), dont il ne subsisterait que les motifs des pianos élégants, des rythmes décharnés et l’incommensurable des salles de bal vidées. Ce projet, maintes fois décliné, pas toujours avec le même bonheur, par Autopsia, trouve ici l’un de ses plus belles réalisations. La grandiloquence qui l’empesait parfois s’est effacée devant ce qui n’est plus simplement qu’une heureuse gravité. Le synthétique se trouble de pianos qui entrelacent les modernités des années 20 et le minimalisme des années 60. Ce jeu de réponses et de compatibilité se prolonge jusque dans la déclinaison de la percussion, qui accepte de se séculariser en de rares endroits, relevant d’une touche électro discrète la fin de l’album. Pour solides qu’ils soient, les nappes et le piano soufflent la brume froide et laissent une étrange impression de légèreté, qui élève l’auditeur jusqu’à ce fameux point de suspension. La façon dont cette buée d’harmoniques se détend, dont le drone se déprend des percussions et ondule comme au miroitement d’une vaguelette d’été, rappelle le geste de Paul Schütze, qui pourtant peuple chacune de ses réalisations, sans équivoque. Le même esprit, mais spectral, habite ce travelogue, drame sans protagoniste, rappel au Scribbler de Shinjuku Thief. Death is the mother of beauty, un album d’Autopsia déjà ancien et éreinté d’écoute, me revient en mémoire, autre évocation de la ruine débarrassée de toute qualification morale, restaurée dans sa symbolique de rénovation de la vie, du monde. Je ne peux m’empêcher de rapprocher ce titre du courant qui irrigue profondément Narcisse & Goldmund, le magnifique roman de Hermann Hesse. L’époque et le lieu en sont bien différents mais Radical machines and night landscapes est une autre de ces réalisations qui doit tant au Romantisme, qui voit en la mort une force de vie, qui avant de l’achever, la traverse et la nimbe, telle la nappe mélancolique et insaisissable.

Denis Boyer

2009-02-22

Intransitive Recordings / Metamkine
www.metamkine.com

Pourquoi cette profonde mélancolie qui participe à chaque instant du disque de Howard Stelzer, jusque dans les plus abstraits de cette oeuvre très abstraite ? D’où vient cette expression dans une forme si éloignée de l’expressionnisme ? Peut-être – certainement – du regard profondément introspectif que Stelzer a dû porter sur son propre travail pour l’occasion. Artisan de la manipulation de bandes, de field recordings, il restait en profond désaccord avec la forme qu’avait prise l’un de ses précédents disques. A la manière dont on récrit une nouvelle, un livre entier parfois, il a repris ses sources et son projet. Les années, l’esthétique du monde, celle que les yeux perçoivent et celle que les yeux imposent, ont redessiné l’œuvre musicale. Ne connaissant pas le travail original, on ne peut que constater la puissance d’évocation de cette nouvelle version, ce pourquoi il était indispensable, exceptionnellement, d’en rapporter les circonstances d’élaboration. Pour l’essentiel, ce disque ne rappelle pas les outils qui l’ont élaboré, et c’est heureux car il laisse une écoute concentrée sur la texture et son geste, et le fluide mélancolique qui en coule aussitôt. Pour l’exemple, afin d’apercevoir le fantôme mélodique d’ouverture, on se fraie un passage dans la conversation des bruits rapportés, qui déjà s’équilibrent comme les marques d’un environnement. Souffles, crissements, drones épais et filandreux, percussions de lointaine filiation industrielle, forment un tapis doucement mouvant, affleurement de glissement magmatique. Ce beau bouillonnement (jusqu’au vrombissement tellurique et au grondement orageux) est déjà un accomplissement en soi, une récompense pour le bâtisseur. Mais à la manière de celui qui est maître d’œuvre – qui conçoit un sain orgueil dans sa création – Stelzer marque et griffe le manteau bourdonnant en l’ornant de loin en loin. Pour cela, il choisit chaque fois une ébauche mélodique, une discrète distinction qui rappelle sa valeur artistique, intentionnelle, atteste la réussite pour celui qui signe, et baigne celui qui écoute d’un halo là où la grisaille uniquement était promise. La mélodie ne s’y substitue pas, elle ne polit pas la surface rocailleuse. Elle la grave et s’y ajoute à la manière de ces anciennes inscriptions qui font l’archéologue aussi sceptique et rêveur que le profane.

Denis Boyer

2009-02-22

Optical Sound
www.opticalsound.com
Intransitive Recordings
www.intransitiverecordings.com

Le livre de vacances d’Adèle et Hadrien met principalement en scène des voix d’enfants de la propre famille de Lionel Marchetti. Réalisés sur plusieurs années, les tournages sonores saisissent des dialogues d’enfants qui se savent en représentation mais qui souvent n’y prennent plus garde, habitués qu’ils sont. Par le jeu des pistes, de la composition, Marchetti a élaboré des scènes comme pour un film, qui, une fois assemblées, donnent l’illusion de la continuité. Des phrases reviennent, réminiscences comme le sont eux-mêmes les souvenirs d’enfance que la rêverie convoque chez l’adulte. Souvenirs de deux enfances choisies, soit, mais assez bien montés, respirés, pour évoquer parfois chez l’auditeur le spectacle ou l’infidèle mémoire de sa propre enfance. Les voix d’abord prédominantes, se laissent porter sur un courant sonore comme si les enfants remontaient vers une source de plus en plus bruyante. Les sons s’y élèvent, les voix chantent parfois, font l’œuvre profondément musicale – et c’est la condition pour que la rêverie soit active chez l’auditeur – en mêlant à ces étages vocaux les sons concrets et leur travail, avec la signature de Lionel Marchetti. On y entend jusqu’à l’orchestration dramatique avec piano, violon, flûte… et surtout ces nappes froides, ces crépitements pleins, ces mèches fouettées sans avertissement, ces chutes de pierre qui font le cœur plus attentif, et toujours ces amples résonances qui sont comme les reflets toujours fluctuants dans le miroir déformant, celui du passage vers la mémoire de l’enfance sans doute, quand tout est première expérience, où même la trivialité a des accents de gravité. A bien réfléchir, la musique de Marchetti est souvent lieu de passage. Pas uniquement parce qu’elle se laisse traverser – c’est le propre de beaucoup d’univers sonores – mais parce qu’elle sert de porte, sur un temps, un espace, un cosmos. En ce sens, elle joue un rôle chamanique et la collaboration avec S. Murayama en est un exemple exceptionnellement parlant. Le disque Hatali atsalei (l’échange des yeux) est une œuvre rituelle, elle pratique l’acte sacré qui permettra le déplacement de la conscience et son rapport avec une autre réalité, un autre temps. Elle emploie le vocabulaire des Navajos et évoque pour certains (Olivier Capparos qui signe les notes de livret), l’idéal de la musique rituelle grecque ancienne. Ainsi, c’est à la fois invention et référence que joue ce disque. Il invente dans sa densité, ses mises en sons, son langage, qui est avant tout celui de Marchetti : densité, compression, choc sourd, dramatisation du chant nocturne. Il observe d’un autre côté un alphabet sonore, une tradition millénaire, de l’incantation, la voix de Murayama (co-fondateur de A.N.P. avec K.K. Null) articulant animalité et plainte humaine, aboiement et chant, vibration de corde vocale et toussotement, tréfonds de l’âme humaine (sujet d’avant la subjectivité disait Bachelard) et observation quasi mathématique du rite. Moderne dans sa forme, griffé par le geste de Marchetti, ce tableau crépusculaire où seul brille un feu en rond, attire à lui les bruits tout aussi nocturnes, les percussions, les plaintes dont on ne sait décider l’origine, et les place dans un ordre ancestral, où l’organisation de la matière anticipe le rangement humain. L’esprit de Keiji Haino n’est pas loin, tout comme les fantômes d’Artaud et Daumal, qui avant Marchetti et Murayama, ont tenté de retrouver le chemin du chemin.

Denis Boyer

2009-02-22

Quiet Design
www.quietdesign.us

La capture de l’instant minéral, de la fontaine cristallisée, peut être un acte de haute bravoure. C’est ce que négligent parfois certains musiciens qui, dans le sillage de Fennesz ou de Deupree, montrent l’accident dans le faisceau d’harmoniques déjà formé. Pour Cory Allen, le tissage lumineux procède d’une création, d’un mouvement de sculpture, d’une extraction de la gangue. C’est d’abord le filon qu’il expose, puis le boulet brut, bouleversement noise primal, avalanche de crissement de quelques secondes seulement, mais combien essentiel dans la symbolique du geste. On y distingue déjà le reflet cristallin. Martelé, lissé, le minéral dévoile alors, et c’est dans ce sens que le travail est effectué, le beau rayon bleuté, encore griffé de stries crépitantes. Note d’orgue, de guitare ou de tout autre instrument capable de procéder à cette élégie de lumière bourdonnante, la clarté mûrit en s’effilant jusqu’à s’exonérer de toute écorchure, tout accident minéral, devenir pur éclat, fragile pointe de cristal, prête à se réverbérer dans l’eau qui a refroidi son lustrage. In search of miraculs, All suns, des titres de morceaux, et des réalisations, qui montrent la recherche du moment de grâce, reflet musical zen peut-on dire sans risque, et l’on sait combien la voie y est importante, comme dans cette quête où le drone est la récompense.

Denis Boyer

2009-02-22

Spectre Records
www.spectre.be

Composé en des périodes sombres pour son auteur, ce deuxième album de Skincage porte profondes les traces d’une tristesse qui est plus que du désespoir, plus que de l’irritabilité. C’est un état de grisaille qui prend sa teinte d’un tempérament, à la façon de ces bibelots annonçant la pluie. Comme eux, il arrive qu’il se garde de reprendre les couleurs de l’été, impressionné à vie. Things fall apart est donc un disque de l’effondrement plutôt que d’un effondrement. Nulle anecdote ne vient alourdir la musique qui se décline sur sa propre matière. Gris de chauffe, souffles planant bien longtemps encore après leur propulsion, voyage stéréophonique de percussions amollies comme ultime écho d’une machinerie qui rend infiniment son dernier mouvement, mourant de son propre poids. Plus loin, l’affaissement de ces masses d’acier crée amoncellement et le volume enfle, portant presque à croire que la vitalité pourrait renaître. Mais ce n’est que sursaut, et le voile se mue en enveloppe aqueuse. Elle couvre le babillage de ces pas sans pieds, de cette conversation métallique sans mandibule. Et toujours le drone, vibrant comme le nerf, mais il est de métal. Submergé par la mer grisâtre qui ne filtre que peu de lumière, le modèle proto-industriel parvient à une expression des plus simples, des plus essentielles, et des plus réussies : le mouvement ne disparaît jamais. Ce n‘est pas signe d’optimisme, mais de relégation du dynamisme depuis la volonté jusqu’aux automatismes. Alors dépersonnalisée, la musique n’est plus le désespoir de personne. Elle est d’avant l’espoir. Elle ne le connaît pas. Elle est le gris qui ne connaît pas le bleu. Ou si peu.

Denis Boyer

2009-02-22

Ant-Zen
www.ant-zen.com
Spectre Records
www.spectre.be

Il est sorti récemment un disque à entendre comme l’un de ces points où les courants musicaux se mêlent, souvent délicatement sans qu’aucun limon ne colore trop violemment le flux que le torrent tributaire tente encore de garder avant de se dissoudre inexorablement dans l’ample cours. Ce disque, c’est Inspiration de The [Law-Rah] Collective. Pendant longtemps formation d’un seul musicien – Bauke van de Wal –, The [Law-Rah] Collective s’est augmenté de Martejn Pieck. L’épigraphe intérieure, citation de Psychic TV, est le programme de l’album et, partant, d’une grande partie de la musique ambiante postindustrielle : « This is the place where all roads meet, the place where all is secret. The place where time stands still in the comfort of night and love becomes will in the presence of light. I never want to leave. I never want to leave. I never want to leave. » Effleurement de l’état originel… Quoi de plus profondément introspectif que le drone, qui permet la sinuosité et la visite simultanée de plusieurs niveaux de tonalité dans le développement de ses harmoniques. Chemin bien plus riche que le Om tibétain, car il ne nous fait pas blanc, « antésignifiant » (et c’est là un autre programme), mais au contraire architecte, paysagiste, démiurge et tératogène même. Cette Inspiration est tout autant le souffle que le duo ressent à l’écoute de Psychic TV que celui qui nous soulève à leur propre fréquentation. L’image croît, celle par exemple d’un tranquille flot de lave qui dépêche inexorablement mais sans impatience son orange profond vers le bleu, celle encore du même flot qui se coagule en surface par de savantes mosaïques rythmiques rappelant le Accretions de Scanner. Ou encore les volutes vermillon que dessine le ciel en hommage au soleil couchant. Le fluide est de profonde mélancolie, et il faudra bien reconnaître un jour que ce courant est l’une des plus remarquables résurgences actuelles du romantisme primitif. “The basics from The [Law-Rah] Collective always were that you create your own imaginary movie and we’ll take care of the soundtrack” – « Pour The [Law-Rah] Collective, l’essentiel a toujours de créer la bande-son de votre film imaginaire. » Je dirais qu’en qualité de musique ambiante modèle, celle-ci permet même d’inverser le schéma, d’élaborer ses propres images mentales à partir des méandres musicaux qu’elle développe et de sa puissance métaphorique. En ce sens, ce disque est un manifeste. On peut vérifier cette fécondité sur un autre travail récent de The [Law-Rah] Collective, le double CD 3’’ …as it is…, publié en Belgique par Spectre. Si les variations de sons sont plus réduites, limitées à la déclinaison d’un drone vibratoire sur le premier EP, et plus profondément mélancolique sur le deuxième bien que tout aussi minimaliste dans la forme, si ces variations sont réduites, elles portent dans leur couleur, dans leur densité et surtout dans l’amplitude maximale de leur fréquence, une intensité dramatique pictogène, une contre-valeur picturale faite de rubans déployés, de cristallisations infimes. Un socle, un tapis textural plus lourd ou plus léger que l’air, selon les moments, sur lequel pourront prospérer d’autres imaginations. Il s’agit d’un autre retour à l’état originel, plus profond sans doute et ainsi moins documenté. Pourtant, aussi loin qu’il plonge, aussi affranchi de l’expression qu’il se produise (des voix surgissent même), il n’atteint pas à la dissolution – les plus audacieux – les plus difficiles – des monochromes ont cette valeur. Le brillant sur le mat, le grain sur le lisse, la dendrite sur l’uni. L’imagination en germe.

Denis Boyer

2009-02-22

Guerilla Underground
http://guerillablog.com

Il est plaisant de retrouver le duo Absent à la fois si fidèlement ancré dans son style d’élection et maintenant si habile à le faire naviguer en de subtiles figures. Une bonne partie des épigones de l’electronica s’est évaporée et la suite d’Autechre n’est plus si populeuse. Il est alors temps de regarder les plus persévérants et d’entendre comment ils parlent désormais ce langage. Cette électronique parcourue de rythmiques brisées, de sons vissés et de nappes minimalistes peut s’étendre de l’abstrait au figuratif, mais aussi de l’accidenté au méditatif, sans que ces paires d’extrêmes ne coïncident obligatoirement. Les membres d’Absent ont gardé la pratique du grésillement mis en rythme, du son d’orgue joué en triplette de notes mélancoliques, les percussions à ressort, ils en ont maîtrisé l’alphabet risqué tant sa syntaxe recèle de pièges. Ils les évitent en des compositions patientes, froides et belles comme une aube, oui on les dirait réverbérations électroniques de la cold wave. Les réminiscences d’une électro dark ne sont pas étrangères à l’éveil de cette impression, et l’on entend comme des échos de Delta Files ou Elektroplasma. Mais cela ne suffit pas à emmener le disque sur le terrain de l’électro-industrielle, même sur les quatre remixes (par Kabutogani, La Division Mentale, Ten Data Keshin, Shikuza) constituant la deuxième moitié du disque : ils ne retirent rien à cette harmonie attristée, ils ne la brusquent pas même s’ils la font plus puissante, l’épaississent ou la nimbent d’une note haute et ouatée. Et c’est toujours dans l’intimité d’une boîte à musique que se retranchent les compositions, qui en certains passages évoquent des rencontres de mélodies électroniques minimalistes du milieu des années 80 (on pourrait y voir un défaut). Mais le principal est une fois encore la qualité de cette évocation qui sourd goutte à goutte comme sur le quatrième morceau, Processus primaires, piano sur grouillement lointains de cordes qui rappellent dans leur glissement autant de billes roulant doucement et se choquant sur un parquet. Piano, basse pour l’emmener plus haut, et le voyage intérieur reprend, au plus profond.

Denis Boyer

2009-02-22

EE Tapes
www.eetapes.be

Des nombreuses séries de compilations qui ont été publiées par le label EE Tapes (Ambient intimacy, Walls are whispering, Table for 6 : all quiet?…), aucune n’a, en dépit la beauté de la plupart des compositions, jamais été pensée avec une telle cohérence interne. Cette nouvelle série (mais s’agit-il vraiment du départ d’une série ?), se pose autour du thème du sacré (et, en filigrane, de la Russie !), illustré par des sons pleins, des fixations épaisses d’harmoniques. Dans ces conditions, la présence d’anciens membres de Maeror Tri était plus qu’attendue. Ainsi, le disque s’ouvre avec une longue pièce de 1000 Schoen et se poursuit avec une autre par Troum. 1000 Schoen alias Helge Siehl fait naître, à la façon dont procédaient Tangerine Dream et Klaus Schulze, une sorte de mantra issu de sons effilochés qui s’assemblent peu à peu en fuseau. Ce sont des cordes, des orgues, de petites lumières métalliques qui, tournoyant, font apparaître dans leur sillage en spirale de fragiles ondulations cosmiques. Tout aussi prospectif, le morceau de Troum, dédié comme il se doit à « l’intouchable » (voir la série de 10’’ sur Substantia Innominata / Drone), immerge d’un étang d’encre, perturbe sa surface pour à son tour en ramasser les ondes circulaires et s’en charger, faire virer le noir au bleu, se gorger du reflet et décliner l’épaisse nappe comme le ferait un orgue sous-marin, naviguer aux étoiles en suivant la traîne mélancolique du fragile harmonique orangé qui ne fait qu’un cheveu dans le ciel nocturne : Troum, désormais maîtres du genre. Ils sont suivis d’un de leurs plus fameux et méritants épigones, le Russe Evgeny Voronovski alias Cisfinitum, qui a compilé et mixé le disque tout entier. Sa pièce, centrale, intitulée Autumn ritual, déploie des vagues de profonde tristesse synthétique, belle à couper le souffle, évocatrices de Troum et de Thomas Köner aussi, tant la glace dans d’insensibles soufflements semble recouvrir les voiles de changements mélodiques. Avec First Human Ferro, qui conclut l’album, Cisfinitum représente la partie réellement russe du disque, le dernier préférant les miroitements plus aériens et les jeux de réverbération proto-mélodiques de vibrations plus claires, et même lumineuses. Mais la quatrième et avant-dernière pièce, One last breath, est aussi profondément pénétrée de gestes slaves : Rapoon, figure tutélaire de cette scène, a utilisé principalement pour sources des chœurs de chants russes. Les fines séquences, retraitées en épaisses tranches lumineuses, portent dans leur construction la puissance de réverbération de la cathédrale, le vrombissement qui couve, comme certaines pièces de Gorecki ou d’Arvo Pärt ont pu les faire monter. Il s’agit de Rapoon pur, cette présence démiurgique invisible, planante, chant vaporisé tandis que gronde l’infrabasse qui habite chaque atome du monde en déroulement. Symbolique peut-être plus que tout autre de cette symphonie sacrée visée par l’assemblage. Un sacré d’avant la religion, d’avant l’homme, une symphonie romantique d’une nature toute puissante, mélancolie d’avant quiconque pour en être triste, absence d’une absence, retour platonique d’une essence.

Denis Boyer

2009-02-22

Editions Mego – La Baleine
www.editionsmego.com

Il convient tout d’abord de ne pas courir rejoindre les hordes qui hurlent au génie, devant ce disque en particulier, comme elles le font devant Sunn O))) généralement. J’ai déjà eu l’occasion d’exprimer à quel point la formation de Stephen O’Malley me semble surestimée, C’est un mouvement général, renforcé par ceux qui ont peur de ne pas en faire partie ! Mais il se trouvera bien, un jour, un enfant pour dire que l’empereur est nu… Hors cela, il faut aussi affirmer que la qualité des disques de KTL est autrement supérieure, toute considération de style mise à part. KTL est un duo constitué de Stephen O’Malley et de Peter Rehberg (alias Pita), label manager de Mego. Les deux premiers disques de KTL, le deuxième surtout, étaient de très beaux exercices dark ambient noise dont la lumière fuyait parfois, aussi épaisse qu’un bain de si haute densité pouvait la rendre, une lumière tranchante et lourde. Ce quatrième volume du duo introduit la cadence, voire le rythme. Les sons gris sont de manière revendiquée débiteurs de Cabaret Voltaire et Swans, et ils en tentent le balancement. Fuites métalliques, saillies de drones chauffés au rouge, s’accrochent en mèche au long flagelle autour d’un roulis lent et lourd. C’est ici que l’on pâtit de l’attente parfois. Prenant le parti de la répétitivité, le duo ne parvient pas toujours à la pousser soit vers une mécanique hypnotique, de délestage temporel, soit vers une plage insensiblement évolutive. Pour cela il faudrait que par-dessus la rudesse héroïque des sons s’élèvent des vapeurs plus libres, affranchies de la pesanteur et de leur propre boucle, et tirant le lourd navire vers son avenir. En de longues minutes on accepte donc de ne pas se laisser emmener ni surprendre, ni même de se laisser déposséder de l’emprise du temps. A matière sensiblement égale, on n’obtient ni la masse du Dépeupleur de Karkowski / Toeplitz, ni la symphonie apocalyptique de Tetsuo Furudate. Pourtant, l’écoute n’apporte pas l’ennui, elle force l’attention sur la texture, qui reste brute. Lorsque la modification se produit, elle est angle, bifurcation presque, mais pas virage : le métal n’a pas encore été assez chauffé, assez rougi, pour devenir ductile. Alors revenir sur la texture, l’admirer : le vrombissement, au cœur de la machine qui n’a déjà plus de forme, et le sifflement de cordes, enlaçant comme un serpent ce cœur chaud, évoquant tantôt Psychic TV, tantôt Skullflower. Ailleurs c’est l’orgue synthétique qui montre le chemin, monotone, et semé de fantômes de cordes, de percussions bienvenues, un chemin dont on sait qu’il ne mène nulle part. Cette poussée de la racine industrielle a déjà été pratiquée, elle est œuvre de vaillant métallurgiste, qui façonne le plomb. On attend sans doute, pour un prochain volume, que s’opère la transmutation.

Denis Boyer

2009-02-22

Taâlem / Lucioléditions
www.taalem.com

Ex-membre de Maeror Tri, Helge Siehl a continué de composer après la séparation du trio. Mais il a été moins fécond et moins présent que Troum, la formation des deux autres anciens membres du groupe. Comme eux, il a néanmoins continué d’explorer par la musique ambiante des territoires de la conscience qui ne relèvent déjà plus du langage. Son univers est lumineux, humide, son paysage ouvert. Le drone, car il s’agit d’un orfèvre du bourdon, le drone est serti de fines percussions métalliques, tantôt en rythme mais rarement, plus souvent en ponctuation comme des éclosions. C’est une musique de matin, d’éveil et, quand certaines nappes restent alourdies de nuit, d’autres, plus légères, réchauffées, s’élèvent, torsadées en ébauches mélodiques (la cold wave de haute influence, sur le deuxième morceau). Cet aspect paradisiaque et pré expressionniste doit beaucoup à Zoviet*France ou à Voice Of Eye, et le troisième morceau est l’incontestable débiteur de Rapoon, jusque dans les courts échos de voix, fantômes peut-être du créateur dans son espace, comme nous l’avons déjà suggéré. L’enveloppe du disque elle-même prolonge cette impression, avec ses pierres au fond de l’eau, image distordue du repos, comme sur la pochette de Errant angels de Rapoon. Dans cette beauté maîtrisée et étendue, un tour de force reste encore à souligner : jamais, même dans les moments les plus lumineux, un acquiescement new age ne vient ternir les longs développements méditatifs. Ils semblent d’avant le bonheur, peut-être pas d’avant la tristesse (n’oublions pas que Maeror Tri célébraient « The beauty of sadness »), mais comme chez Loren Nerell d’une introspection grave et éclairée.

Denis Boyer

2009-02-22

Cave 12 – Metamkine
www.metamkine.com

De la percussion comme forêt : Anthony Pateras, au piano préparé, ici en trio avec Sean Baxter (batterie) et David Brown (guitare préparée), et c’est l’éveil printanier d’une sylve de frappes, de roulements, de martèlements, de cascades. Les trois instruments communiquent dans cette improvisation live et forment dans le jeu de réponses de leurs doux roulements une sorte de terreau. Et parfois il se fait moins dense, entendre qu’il se désagrège pour laisser place l’espace de quelques instants à l’un des trois instruments : c’est la préséance consentie (préparée) à l’un d’entre eux par les deux autres. Alors, celui qui s’élève est comme serti d’une feuillée d’harmoniques ou de métaux. Babillages de pluies en fines percussions, manière de pavoiser le geste, et l’arrière-plan se peuple à nouveau des échos prononcés par les autres cordes, les autres fûts. Bien sûr ces élévations sont fertiles, et d’elles naissent des sons plus amples, plus longs ou plus résonnants. Ailleurs, à, l’inverse, les peignées, les ressorts, les sauts, les trottinements, sont espacés, et sont lancés en échos les uns des autres, et la friche devient déambulation d’insectes, à leur tour de plus en plus nombreux, pour retrouver la densité (parfois abreuvée d‘une source de piano plus grave et plus résonnante) de la figuration végétale : un fourmillement. La variété des harmoniques, la matité ou la brillance des beaux sons préparés, rapportent à hauteur d’œil, d’oreille, cette conversation savante qui se partage entre altitude et surface rase. On la suit comme on s’intéresse au brouhaha d’une foule dont la langue nous est inconnue mais les mimiques, les inflexions, les interpellations, sont éminemment familières : avec une attention séduite.

Denis Boyer

2009-02-22

Spectre Records
www.spectre.be

Le premier album de Kraken que j’ai pu entendre, il y a dix ans, s’appelait Aquanaut. Il peignait l’esthétique des profondeurs que le simple nom de Kraken (monstre des profondeurs) suffisait à évoquer. Mais au contraire de Lull, Kraken jouait alors sur la représentation des conditions physiques qu’impliquent les grandes profondeurs. Quand Mick Harris / Lull effiloche, ondule, distribue de rares rayons lumineux et d’épaisses nappes de froid, quand il fait s’activer une faune opiniâtre et babillarde dans cet absolu aveugle, Kraken figure la forte pression et la quasi-impossibilité de mouvement : des sons relativement courts pour le style dark ambient qu’il avait élu. Si aujourd’hui il peut toujours revendiquer le même étendard (pour peu que cela l’intéresse), il a comme opéré une remontée vers des eaux plus proches de la surface, plus propices à la diffusion des sons et à leur prolifération. Abandon de l’absolu – de ce que visait son approche – pour la sécularisation des sons postindustriels ambiants dans une mer, il faut le dire, plus polluée. C’est bien cette corruption de la nappe que décrit ici Kraken, un courant où se mêlent voix et sons concrets, et toujours les couches droniques qui parfois se tordent dès qu’elles sont affectées. Pour avancer, passons d’une image à l’autre, jusqu’à celle que Kraken a placée dans l’encart accompagnant le disque : ces quelques lignes décrivent un monstrueux Aleph à la Borges, un trou par lequel on peut apercevoir tout un monde. Ici, c’est le cauchemar surréaliste de bâtiments qui deviennent mobiles la nuit, se nourrissent d’ordures, entretiennent un douteux commerce dans d’immondes toilettes. Ces eaux sales, toujours, sont ainsi peuplées de scories mais aussi de vestiges de souffles fuselés et lisses. C’est une musique hybride entre acousmatique et ambient drone, comme Mick Harris / Lull justement l’a pratiquée sur Brook, comme Thomas Köner est en passe de la faire sur Lithosphères. Drift vacille comme dans une tempête, ballotté de fins tourments, grésillements et chuintements métalliques qui, aspirés par l’invisible siphon de l’Aleph, survolent puis rejoignent le tissu bourdonnant qui continue de soutenir le disque, jusqu’à restaurer ses prérogatives de bas-fonds sur Zonder morgen. Car le miroitement et la densité reprennent épisodiquement la direction du disque. Des percussions parfois, en séquence hypnotique sur De patroondenker, et l’on trouve alors, par cette aisance de mouvement, l’ondulation qui manquait à Aquanaut. Riche en détails par endroits, retranché dans un minimalisme lumineux ailleurs, Drift marque un progrès remarquable dans la musique de Kraken, son entrée dans le monde, ses terreurs et ses pérégrinations. Séculariser le drone n’est pas un exercice facile, mais ainsi accompli, le mélange participe au renouvellement du genre. La régénération par le réel n’a de valeur qu’ainsi : contrée de proche en proche par la réactualisation de la matière poétique filandreuse du drone. L’équilibre ici est complet.

Denis Boyer

2009-02-22

Substantia Innominata / Drone Records
www.substantia-innominata.de

Substantia Innominata est une branche de Drone Records, consacrée à l’exploration « des possibilités infinies qui s’offrent aux artistes de composer une musique à propos de l’intangible : l’Innommable, l’Imprononçable, l’Impensable, L’Inidentifiable », en un mot ce que le poète a devoir d’exprimer en attentant à sa nature d’indicible, cet inconnu ontologique contre quoi se débat désespérément le langage, entreprise en laquelle la musique montre des résultats bien plus immédiatement satisfaisants. Si ce label ne propose que des disques vinyles en format 25cm (10’’), il s’agit bien là de l’unique différence avec le label source, Drone, dont les sorties sont exclusivement formatées en 7’’, différence augmentée de la distinction de temps qui s’ensuit. Hors cela, le manifeste pourrait être le même. Et l’on sait combien l’entreprise de documentation du drone par Stefan Knappe est précieuse, et participe de l’élaboration d’un dictionnaire, dont nous essaierons prochainement sur ce site de donner quelques entrées dans un article consacré aux musiques bourdonnantes. Après Daniel Menche, Asianova, Noise Maker’s Fifes, Cisfinitum, Big City Orchestra et Ralf Wehowsky, c’est au tour de Oöphoi et Hum de donner forme à l’ « in-façonnable ». Car, que l’on ne s’y trompe pas, le pas de côté a été marqué, dès que la création est jouée, la substance sans nom devient éloquente. Profitons de cet état antérieur (cette étape antérieure) à la parole qu’est la musique pour s’inonder de cette poésie primitive. Pour l’Italien Oöphoi, l’exercice de la musique ambiante lumineuse et synthétique est un artisanat, patient comme celui de l’homme qui sait quel objet arrondi il aura à faire surgir des échardes. Ses vagues de réverbération orangée portent un léger mouvement de bascule (s’agit-il de glace frottée, réverbérée, d’une antique plainte colportée et amplifiée par des couloirs de pierre ?), un mouvement dont le vent vrombissant qui s’élève par mécanique météorologique profite comme d’une force pour s’élancer. Il emporte avec lui en provisions quelques étincelles dorées, des sifflements qui effilochent le drone ascensionnel. Ces concrétions condensées, elles finissent par tresser un rayon de lumière mélancolique, tangage mélodique articulé de peu de notes comme l’un des rubans ambrés qui sillonnent le ciel au point du jour. Cette aube de la musique est, pour l’artiste russe Hum, traversée par un vaisseau fantôme, par un flot de flammes. De réverbération en effet miroir, la vague est courte, franchie dans un sens et dans l’autre, sur ce magnifique travail aux nuances discrètes mais aux chatoiements splendides, un travail réalisé sur dix ans. Les deux compositions de Hum ne connaissent pas de heurt, pas de crête, pas même de rivage. Cette mer, comme un orgue de cordes qui se gonflent (des plus noires aux plus claires de ces danses que jouent les reflets), elle est une elle est toute, tantôt d’eau tantôt de feu, un acquiescement à la surface qui galbe jusqu’au clapotis – l’ondulation métallique en franges. Le drone soufflant, se ramassant parfois en fuselage d’harmoniques, porte toujours, même ponctué finalement par la pluie, cette marque de l’élément dissolvant, ce fredonnement de la mer innommable des origines et des fins.

Denis Boyer

2009-02-22

Sub Rosa
www.subrosa.net

Ce troisième volume de World as will n’a pas d’abord la puissance conceptuelle des deux précédents car les trois pièces qui le composent (jouées avec l’aide de l’ensemble Zeitkratzer) sont une collection de compositions dispersées, la première écrite par les deux artistes ensemble, la deuxième par Furudate seul, et la troisième par Karkowski seul. Si cette nouvelle déclinaison musicale de Le monde comme volonté de Schopenhauer rassemble des œuvres réalisées entre 2003 et 2005, leur parenté semble malgré cela évidente, d’abord avec la métaphore démiurgique que le titre appelle, et ensuite entre elles. Savoir si le projet World as will les a profondément guidées dans leur conception sera difficile, reste à observer si elles répondent aux équilibres et aux choix esthétiques que les deux premiers volumes distribuaient : la braise, la forge, le tonnerre souterrain, lieu de concentration énergétique où le rythme de fonderie règle l’épanchement du métal en fusion. Ces pièces sèches de musique industrielle symphonique se trouvent réverbérées ici, toutes combinaisons équilibrées dans la pièce commune, Mergence, un labyrinthe de compression et de secousses créatrices. Ce n’est pas bruit pur, la forme est donnée, tournée dans une suite de gestes qui semblent jouer la mathématique d’une respiration primordiale. Le souffle finit par aérer, fixer, dissiper les vapeurs et faire la masse plus tendue, moins explosive, elle se garde alors de lancer la foudre : elle accumule dans sa pulsation métallique une force qui dont un fil bleu acier se tend, même si l’on entend gronder au loin la nappe de magma d’où la forme s’extrait. Below the demarcation, de Furudate, prolonge ce final, comme s’il était plus de son fait. Douleur de cordes, abrasion, et étincelles se lovent en spirale peu à peu, pour monter en densité, en température et, grâce au talent du compositeur et des exécutants, les sons ne s’anéantissent pas les uns les autres, bien que leur fusion ne fasse plus de doute : plutôt un mélange. Cette ascension en pondération, on le jurerait si on ne savait pas les morceaux séparés par le temps et l’espace, semble préparer la formidable épaisseur de la pièce finale, œuvre de Karkowski. L’intensité noise qui le caractérise, alliée à la complexité classique qu’il emploie dans plusieurs de ses travaux, font retrouver la condensation de la composition commune. L’hésitation est balayée, les trois parties de World as will III sont effectivement isolées dans leurs paramètres de conception, il reste que le choix de leur placement, de leur enchaînement, répond absolument au projet des deux premiers essais, en décomposant et recomposant leur matière qui ne cesse de s’emplir de tant de représentations métaphoriques, ébauches d’un monde.

Denis Boyer

2009-02-22

Wurm – Glacial Movements
www.glacialmovements.com

Glacial Movements, le label d’Alessandro Tedeschi / Netherworld, a pour vocation de constituer le catalogue musical des glaces. Pour éviter de paraître trop « könerien », autant sans doute que par inclination naturelle à la musique synthétique aérienne, l’Italien Oöphoi a répondu à l’invitation en décidant toutefois d’échapper aux « clichés du genre : sombres vrombissements, imposantes fréquences basses et atmosphères froides ». Il a préféré décrire en sons « le paysage blanc et la lumière éblouissante… ». Soit. Il reste toutefois à vérifier que ces deux séries sont à ce point dissociables, qu’elles puissent constituer deux expressions d’une poétisation musicales de la glace absolument autonomes, voire opposables. A l’écoute de An aerial view – qui remplit le projet de Oöphoi, observer cette glace « du dessus », la survoler comme un interminable paysage – on est saisi par la calme beauté qui s’étale doucement sur la totalité de la longue plage. Drone synthétique et thérémine tissent une nappe blanche illuminée, une élégie continuelle, vidée de sens – donc absolument blanche – nimbée d’une vague proto-mélodique tout aussi originelle. Devant tant de beauté, on l’assimile de toute évidence à la glace qu’elle illustre. Et l’on ne peut qu’y sentir ce froid, cette réfrigérante boucle sur soi-même, ce blanc mélodique comme les récompenses d’harmoniques issues des pièces de Final les plus inspirées, des plus austères révélations hivernales de Vidna Obmana. Ce froid, tout nimbé de lumière boréale qu’il soit, figure précisément la jonction, l’association entre ce survol et les exercices à fleur de banquise, ou de sa profondeur, qu’Oöphoi a souhaité écarter. Il a bel et bien congédié les vrombissements et les basses fréquences, il n’a pu se défaire de la nappe, du souffle qui fait le cœur, la surface osmotique entre son exercice et celui d’un Thomas Köner. Grâce à ce froid, il a même opéré en parfaite symétrie : là des points de lumière qui rendent la dure glace éloquente, ici les cristaux de givre qui font l’air un peu plus bleu. Et au milieu la voix du froid, air fantôme qui reprend les promesses de la vie et laisse planer les ondulations du désert primordial.

Denis Boyer

2009-02-22

The Ceiling
www.theceiling.ca

La majeure partie de la musique de The Infant Cycle consiste en un travail sur le rythme claudicant, la boucle cassée, le sillon fermé, comme le grossissement de la boiterie de Silk Saw. La majeure partie oui, mais aujourd’hui, le Mysterious disc de The Infant Cycle est un album de drones. Pour autant, il ne transige pas avec son esthétique sèche et glacée, il en a simplement retiré les arêtes. Fréquentant physiquement et musicalement de nombreux artistes de la nappe, depuis Cordell Klier jusqu’à Aidan Baker en passant par Liquid Sphere, The Infant Cycle / Jim deJong s’est risqué sur leur chemin. La poésie dépassant la géographie, ou bien l’augmentant, on peut néanmoins affirmer qu’il n’a pas quitté sa propre voie. Ses nappes semblent aussi tressées en boucles, comme le sont habituellement ses sauts rythmiques, mais le minéral s’est dissous dans ce fluide qui n’est pourtant pas loin, tant il est froid, de se figer à nouveau. On n’en saura pas plus sur la nature de ces vibrations d’harmoniques car c’est un disque volontairement mystérieux, sans rien pour le renseigner, atteint d’une même absence que la plupart des œuvres de Francisco López, pour une approche transcendantale. Alors soit, plongeons dans ces oscillations et dans ces liqueurs, qu’elles soient chargées de promesses mélodiques ou au contraire semblent traverser un espace sans lumière, elles sont d’un drone granuleux, chargé de sels. Après tant de saisons d’engrangement, les amas de clicks et de grésillements, miraculeusement animés dans les expressions coutumières de The Infant Cycle, ne sont sont pas désagrégés en vain : dans les flux et les reflux, les sinus de sable, les vents froids chargés de cristaux, les glaces tremblant jusqu’au bourdon, ils déploient un disque effigie de ce que l’on appellera grey ambient.

Denis Boyer

2009-02-22

Ant-Zen / Jarring Effects
www.jarringeffects.org

www.ant-zen.com

J’aime quand Von Magnet se place, rappelle sa situation paradoxale : campé hors de toute position polarisée. Le titre de ce nouvel album exprime l’une des dimensions de ce funambulisme, le refus de participer au système de compétition organisée entre les êtres, réactualisé par l’ultralibéralisme économique qui travaille à l’ériger en institution dans tous les domaines de la vie. Se défendant de saisir les relations de cette manière, les membres de Von Magnet ont articulé une grande part de leur résistance sous forme d’alternative ouverte. Toujours, les références au nomadisme ont habité leurs titres et leurs compositions. Les racines new wave et industrielles de leurs débuts au milieu des années 80 sont restées solidement plantées, rapidement pénétrées de couleurs que l’on se refusera à qualifier d’exotique parce qu’elles participent de la nature même du projet musical, et non de sa décoration : Espagne, Proche Orient, Europe Centrale… se joignent, s’enchevêtrent, dans un projet de communauté hors de l’affrontement. Désespéré ? Combatif ? Les ondulations de tristesse, de mélancolie, pénètrent Ni prédateur ni proie dès ses premiers instants, dans les chants de Phil Von et Flore Magnet qui se répondent, qui se répandent. En spirale dirait-on, les deux timbres si complémentaires font monter les densités, mêlant en anglais et en français des mots bâtisseurs, appelant hors du drone mélancolique un jeu de percussions aussi hypnotiques. Reposé des voyages dirait-on, ce disque reprend à son compte les orients et les occidents rapportés, les déploie à l’intérieur d’un même son peaufiné par le complice de tant d’années, Norscq. Arabesques orales et musicales se ponctuent et se traversent de percussions électroniques, comme pour la rencontre des gestes de Von Magnet avec ceux de Squaremeter. Un empire complété par des rapatriements de voix dramatiques et des cordes qui le sont tout autant. Ces rythmes semblent à certains endroits porter l’album, le chargeant en puissance pour laisser aux autres ondes la profonde distillation mélancolique – une alchimie de figures et d’abstractions distribuées en pluies patientes, ce qui fait de Ni prédateur ni proie le plus beau disque de Von Magnet depuis Mezclador.

Denis Boyer

2009-02-22

Low Impedance Recordings

Oldman, moitié de Man, moitié de l’homme, moitié de la main. Vieil homme, vieille main, oui, c’est cela, le geste de l’artisan, qui connaît son affaire. Celle des cordes. Bien vieilles celle-là ? Pour tout dire, elles ne sont pas sous la lumière des pluies de piano qui irriguaient la musique de Man. Dans l’atelier d’Oldman, la lumière n’est pas électrique, et les outils sont de main, de poing presque. Lentement, dans la fumée, dans l’obscurité, la basse tourne, déjà ronde d’avoir été si longtemps tournée – et ce tour n’a-t-il pas été signé par Tuxedomoon ? Et les notes de guitare, craquelées, grignotées par l’âge et le delay, lui donnent habit de sciure. Sur cet établi tout semble lissé d’une patine qui est aussi la plus douce des corrosions. Les tintements abreuvent ce bois, luttant à armes bien inégales contre la fumée bleutée. Peut-être que l’artisan est aussi un peu chamane… La corrosion, elle grignote alors dans tous les recoins de l’album, elle fait les cordes grinçantes ou compressées dans leurs distorsions, elle consacre la rencontre de Beefheart / Waits avec Einstuerzende Neubauten. Forme moderne appliquée aux matériaux traditionnels : il faut bien sentir le bois prendre son nouveau pli, se ranger finalement sous l’élégiaque cataracte de l’orgue. C’est une musique du soir, quand tout a été dit, et que tant de vents, tant de pluies, tant de pas, ont repassé le chemin, qu’il en reste bien quelque chose, une mélancolie de crépuscule, pas si loin des maisons, mais sans rien pour occulter le soleil couchant.

Denis Boyer

2009-02-22

ing-on
www.myspace.com/michelguillet

Le cas de Michel Guillet est particulièrement intéressant parmi le nombre de musiciens fouillant le monde des musiques acousmatiques. Christian Zanési ne s’y est pas trompé, qui l’a invité à composer une pièce pour le festival Présences électronique. Guillet, comme nous l’avions remarqué il y a quelques années (Feardrop 12), semble plus que d’autres attiré par la richesse texturale des brouillages et des babillages électroniques, autant que par les échardes d’harmoniques qu’il peut extraire d’instruments acoustiques, dans le but assez clair de les plier dans un rapport de force : dessiner la forme sur une trame informelle. C’est dire qu’il ne « sample » pas la matière, mais qu’il manipule la substance même à qui il laisse toute sève. Pour pousser plus loin une métaphore forestière que nous avions risquée lors de la chronique de son premier disque The end between, disons que son travail n’est pas celui du menuisier qui utilise le bois mort et sec pour assembler un meuble, mais celui d’un sorcier qui, en forêt, contraindrait les arbres encore en sol à suivre mouvement, forme et entrelacement de son invention. Cette orchestration joue sur la qualité miroitante de quelques lames métalliques, l’allongement naturel de certaines nappes pré-droniques, le potentiel méditatif des concentrations d’harmoniques circularisées. Ailleurs, ce sont des bribes de voix semble-t-il, qui servent de liant. Durant toute la première pièce du disque, Without shade, celle que Zanési avait commandée, on ne connaît pourtant pas le même bonheur d’écoute, le brouillage reprenant parfois ses droits au détriment de la forme, mais c’est alors comme un retour à la terre d’où s’extrait bien vite le fuseau bourdonnant de belles réverbérations, entraînant un cortège d’humidités et de modestes concrétions qui sont autant de signes d’une reconquête de la composition. Ces changements de perspective, depuis la feuillée jusqu’à l’humus, se conjuguent en de fluides descentes puis remontées, on se sent de nouveau porté et, osera-t-on le mot, empli parfois d’une impression de cosmos. Menée à de plus petites dimensions, comme sur la deuxième pièce Events, cette contemplation rappelle donc les travaux de Marc Behrens tout autant que les plus ténus essais d’Organum, sans oublier une tradition musicale expérimentale des années 60 à laquelle Guillet apparaît affilié en partie. Tour de force, les circonvolutions sonores prennent acte de la ductilité maximum des matières en jeu – la saturation est minimum – et se résolvent en ré-accordant les sons à leur teneur première ; ils n’ont répétons-le, jamais été détachés de leur jaillissement : les reflets d’harmoniques portent, les vrombissements et accidents ponctuent ou croissent, se répondent et reprennent place dans la sylve de sa musique, comme la feuille dans la forêt, comme la goutte dans l’étang.

Denis Boyer

2009-02-22

Optical Sound
www.opticalsound.com

Le rapport au texte a toujours été important pour Guillaume Ollendorff. Aussi fort que la musique qu’il n’a jamais quittée. A force de la commenter, de la tourner, de s’y plonger, de l’explorer de ses tissus jusqu’à ses rythmes, de ses froideurs jusqu’à ses mélodies, il a bien fallu qu’il la peuple à son tour. Le nom qu’il s’est choisi, Tsé, évoque la maladie du sommeil, et c’est la torpeur du dub froid et de la nappe industrielle qu’il a injectée dès son premier album, Ghostdub, baigné d’une austère lumière grise. Dans son recueil Lointain intérieur, qui figure dans le livre Plume, Henri Michaux a placé l’un de ses écrits poétiques les plus remarqués, La ralentie. Il s’agit comme souvent de suites énigmatiques entre lesquelles on devine une inexplicable sympathie. La ralentie, celle qui dit « je » et « on », prévient d’abord : « on tâte le pouls des choses ; on y ronfle ; on a tout le temps ». C’est presque le programme musical du deuxième album de Tsé. Le dub toujours, plus électro, et plus décoré aussi. Rythmes monotones mais claquants en écho sur la basse tarière (Peculiar noise loop), cassures discrètes qui relèvent le sinus de base, c’est le paradoxe du rêve dans le sommeil, de l’activité dans le suspendu. Les notes lumineuses papillonnent au-dessus de ce qui ressemble au socle de nombreuses productions Mille Plateaux, comme celles des frères Voigt. Cette base dub et aluminium brille ainsi de mille petits feux, et les embryons de mélodies facétieuses sont alors visités par la voix du musicien, qui y plonge ses textes, ou ceux qu’il emprunte, à Einstuerzende Neubauten, Malaparte, et bien sûr à La ralentie de Michaux. Hydratation, onirisme, échos renvoyés reformés, ondulations irisées, autant de gestes et de mots, qui viennent festonner le relief hypnotique : c’est l’éveil à la couleur, la sortie du désert de son dub fantôme.

Denis Boyer

2009-02-22

Napalmed
www.napalmed.virtualserver.cz

Le duo tchèque Napalmed représente, comme Contagious Orgasm ou Christian Renou à leur manière, une part remarquable d’un artisanat musical dont ne sont pas familières de plus jeunes générations qui pratiquent l’ordinateur comme atelier. Pour Napalmed c’est donc la « tradition industrielle » qui se poursuit en eux, qui utilise tout aussi bien les objets trouvés de toutes sortes que les sons de leurs propres corps. Si tant est que l’on veuille accorder valeur et pertinence à la question de savoir qui est « industriel » ou ne l’est pas, il est amusant de remarquer que les puristes concèdent cette épithète plus volontiers à des musiciens comme Napalmed, qui travaillent « à l’ancienne », et c’est paradoxalement une vision « artisanale » donc archaïque de l’industrie qui l’emporte, alors que la notion même, lorsqu’elle a été produite à la fin des années soixante-dix, était associée à une aliénante modernité. Quoi qu’il en soit, le geste du duo est tourné depuis des années, et leur talent se montre en différentes strates qui élaborent un bruit sculpté, une machinerie complète où roulements, fusion, abrasion, écoulement, pression et souffles s’équilibrent et dialoguent comme les instruments d’un orchestre. Ceci n’est que présentation, et le cœur du disque est bien plus à trouver dans l’impression globale qu’il offre, car la symphonie est œuvre collective. Cette symphonie industrielle, au sens où la voulait Russolo, affûte les sens, réchauffe l’oreille dans sa tournure, flux et reflux en mouvement d’horloge et chaleur stabilisée : les effets aqueux et ignés confondus, ponctués par la fluctuante pulsation métallique qui se pare d’une bienveillance boisée, tout cela sème lumière et copeaux dans ce qui semblait gris et bétonné. D’ici à la transe il y a peu, on l’a déjà souvent signalé, peut-être le faut-il encore une fois, afin de souligner qu’avec Napalmed, on atteint à une primordialité de la fonction musicale, à laquelle peu d’artistes, tous courants confondus, ont pu accéder, malgré leur nombre à la chercher.

Denis Boyer

2009-02-22

Cuckold Prod.
http://cuckoldprod.altervista.org

Lorsque Justin Broadrick a fait débuter Jesu, après avoir mis un terme à Godflesh, c’est avec le projet bien précis de développer des thèmes musicaux qu’il n’avait alors posés qu’épisodiquement (sur Pure ou Selfless par exemple), un rock lent et mélancolique, d’allongements de métal en évaporation. Cette formule, qui garde encore l’empreinte de Godflesh à bien des endroits, doit aussi beaucoup à My Bloody Valentine ou au Cure de Disintegration (Broadrick a récemment repris le morceau The funeral party, de Faith). Il n’est pas le seul à suivre cette voie. Le cas de Fragment est des plus éloquent, dont l’album Monolith est très voisin des exercices de Jesu. Cette figure tutélaire pourra sembler pesante, avec l’application de dosages identiques, jusqu’à la densité de la voix, les effets et les rythmes, à tel point qu’on ne peut congédier le mot plagiat dès qu’il est prononcé, à tel point encore que cette pensée peut se faire rédhibitoire pour une écoute sereine et complète. Sous cet angle, certains seront rebutés. Si, au contraire, l’on ignore cette dimension, on peut se concentrer sur la qualité des compositions, appliquées donc avec (trop de) respect aux lois de l’esthétique choisie. La voix flotte, monotone et rare, profonde et reflétée de réverbération (et de delay ?). Guitares, basse, piano et boîte à rythme jouent finement cette opposition du lourd / évanescent et parviennent dans leur minimalisme de structure à faire naître de belles exaltations, l’effet est pur, aussi pur que cet argent gazéifié qui semble s’échapper. Les séquences vocales, réverbérées, répétées, chargées de tristesse, planent et se condensent en mélodies que l’on termine de répercuter. Cette lente épopée de morosité doit beaucoup aux séquences de mélodies prototypiques, qui tournoient dans des arpèges se résolvant en accords où l’on entend toujours leur fantôme, ravivé dans de petites acidités de guitare dirigées en pointe. Des mélodies toujours qui s’élèvent de l’épais brouillard en récompense, simples, simples et belles, belles aussi parce que simples. Pour les déclencher, orgue et piano symbolisent à eux deux les réponses terre air, quand la puissance s’élève et que la légèreté s’abat en pluie. Cold wave de haute densité, Monolith s’achève en belle déclinaison instrumentale du genre, avec le morceau titre dont le cœur mélodique évoque rapidement les motifs de The same deep water as you de The Cure ; ici c’est le ciel aussi, mais l’un et l’autre ne cessent-ils pas de se refléter… dans des moments de pure et compacte immobilité.

Denis Boyer

2009-02-22

Césaré
www.cesare.fr
Fissür
www.fissur.com

Etzama, c’est un peu Tô « hors les murs », car la musique de Tô était si ancrée à sa terre ; elle avait le goût de terre, on y sentait les matières organiques en profonde reconversion. Etzama, apprend-on, est « composée de captations vibratoires, magnétiques et aériennes, issues de l’installation Test / Tone ». Cette installation est un travail phonographique qui prend pour objet un lieu, la Cartonnerie à Reims, consacré à la diffusion de musiques amplifiées. Les sons captés l’ont été dans l’ensemble du bâtiment, de préférence à travers le filtre des murs. C’est le « résidu » de ces sons qui s’entend ici, fantôme de son qui a traversé la matière. Loin de s’y perdre toujours, il s’en trouve parfois accru, élargi il gagne la densité de la paroi en la faisant toute résonner. Rares sont les échos de voix, plus nombreux sont des drones profonds et vrombissants – jusqu’à l’inquiétude –, grésillant en pointe, en pluie. Thomas Tilly / Tô joue brillamment avec leur ouverture, les fuselant ou les dissipant en la réglant. On voit alors qu’il teste et agrandit leur grain, fait apparaître en fond une nappe blanche de drone réfrigéré ; il est peut-être en train de laisser passer métaphoriquement les grains de sons entre ses doigts, puis, à l’inverse, de les compacter en poignée, comme il le faisait avec sa terre. Sur son propre label, Fissür, il a récemment publié un album de Jeph Jerman, lui aussi oreille attentive des environnements sonores, du vaste à l’infime. Metal drift est à la croisée des univers de Jon Mueller et de Slavek Kwi, roulant ses flots de percussions métalliques qui ne semblent ni frottées ni frappées, mais simplement mises en mouvement. Ces plaques de métal, trouvées dans le désert qui entoure la ville où vit Jerman, se voient ainsi animées par l’artiste, dans un roulis qui doit autant au vent qu’à l’océan qu’il figure. Ballotté, tangué, forcé, le métal parle, résonne, assemble ses sons en manière d’articulation. Crispations, rouilles, mais aussi sinus lissés : ces sons sans traitement sont mis en œuvre dans un grand schéma de ce qu’il convient d’appeler sculpture sonore. Jerman la tourne, comme le potier avec sa jarre, comme le jardinier avec sa terre (car lui aussi est habile naturaliste), c’est ce qui lui assure le geste, que l’on entend, donné sans effort apparent, mais garant de la belle fluidité de tout le disque.

Denis Boyer

2009-02-22

Kalerne / Atelier Hui-Kan
www.kalerne.net

Pour l’aspect, chacun s’entend à trouver dans la peinture informelle l’écho de postures et de galbes que la nature a su imposer depuis son implacable réseau mécanique jusqu’aux dessins qu’elle donne à admirer en façon de résultats. Il faudra encore longtemps pour que le public admette le même système de résonances dans l’art sonore abstrait – il faudrait même déjà que celui-ci vienne à portée de celui-là. Et pourtant, des travaux comme celui de Marc Namblard marquent des lignes de passage à la manière des courbes de niveaux sur la carte que le randonneur emporte avec lui. Dans le cas présent, il a capté et placé en composition des sons issus de vibrations dues à la tension qui joue dans les plaques de glace à la surface d’un lac gelé. Pour le tableau, les chants de corvidés, au loin, placent le babillage glacé dans un paysage, ils l’entourent, le survolent plutôt parce que le dessous aqueux lui fera caisse de résonance. Cette eau est donc installée, entourée, finie et fait partie d’une vaste désolation. Dans cette apparente torpeur, le mouvement ne cède jamais vraiment et ces chants de lac glacé en sont une expression singulière. Il s’agit en l’occurrence de sifflements, de cinglements, les uns lointains, les autres plus proches, articulés comme pour se répondre. Parfois le concert s’emballe et le jeu de la glace se fait tumulte, comme dans un élan nostalgique des flots rageurs du torrent qui ont alimenté le lac en d’autres saisons. Car il faut être clair, et je l’ai dit en d’autres circonstances, heureux désormais qu’un tel disque vienne en apporter l’illustration littérale : de tels mouvements ne se déclenchent que lorsque la glace craque. C’est-à-dire qu’elle devient éloquente, qu’elle s’exprime et joue son chant dès qu’elle se défait de son immanence. Il faut bien que la glace se réchauffe pour accéder à la voix, il faut bien qu’un absolu cesse de l’être pour accéder au statut d’art. Car l’absolu intouché ne s’exprime pas. Profitant d’un tel moment de passage, car cet état, réversible en hiver on en convient, n’est que l’amorce d’une transformation qui signe la fin de la glace, profitant d’un tel événement donc, Marc Namblard a tenu à rendre compte de son émerveillement devant le naturel expressif, selon notre oreille, en assemblant sans les retoucher divers enregistrements réalisés durant une même journée. Il apparaît, honnêtement, que très rarement le chant des fulgurances se fait émouvant. Il l’est un peu plus lorsqu’il s’accompagne de croassements et de l’effondrement des gaines de gel qui couvraient la végétation environnante. Ce qui est définitivement touchant en revanche, c’est le dessin percussif qu’adopte l’eau gelée en ces moments, un dessin primordial, oui, une visualisation du réseau de craquellements, de micro-fissures, qui exprime ici une contrepartie acoustique déjà sculptée par le travail du musicien, mettant à disposition esthétique une merveille naturelle. Marc Namblard a découvert, amplifié, traduit des motifs acoustiques naturels préfigurant de manière troublante une organisation musicale. Cette symphonie de craquements, habituellement inaudible, Namblard fait donc plus que la rapporter, il fait un pas plus loin, il la dévoile.

Denis Boyer

2009-02-22

Ad Noiseam
www.adnoiseam.net

A moins d’être un artiste du socle, c’est-à-dire de se cantonner à la topographie méticuleuse, à l’exploration intime de la fibre, le musicien est vite appelé à ensemencer les reliefs qu’il a souvent empruntés. C’est ce qu’a réussi plutôt brillamment D. Dando-Moore alias Detritus sur cet album, Fractured, qui est à sa musique une sorte de printemps. Habile en rythmes, en basses et en cordes, désormais il illumine, décrète les embranchements savants, les arabesques mélodiques, les acharnements de pressions épiques (le morceau d’ouverture, Desolate). Il tire les samples, les constructions enchevêtrées vers des formes qui dépassent le calibre électro de sa musique. Ce que, peut-être, l’écoute de KMFDM ou Some More Crime a produit sur son sens de la palette s’entend ici comme la part tectonique de sa géographie. Pour la luxuriance et l’éclairage, il s’agira plutôt de phrases de violons et de pianos, rattachant l’exercice de Detritus à ceux de Katoo, Beefcake ou Hecq. Monde de magma, de crépuscules et de prés, profondément romantique, Fractured a pris le parti de l’expression, une expression enracinée dans un socle qui s’entend comme tel, breakbeats compressés, chaloupes mid-tempo, anneaux chromés de basses sur percussions exotiques. Ils sont rares mais il y a également des moments où les mélodies sacrifient un peu leur vertu (sur Inside blue ice par exemple), parce que l’effet cinématographique comporte aussi ce piège. Bien plus qu’avec la texture et l’abstraction, qui sont manières de description de l’ordre primordial et qui, lorsqu’elles sont justes, appellent nécessairement l’approbation des sens et non celles du jugement, le jeu dramatique dans la musique est sujet à tous les épanchements, et pénètre le champ de la critique du goût. Alors, jugeons sereinement car le goût ici s’accorde à son terreau rythmique et textural, et l’on verra que ce disque envoie des rameaux lumineux, des motifs sinueux qui pour l’essentiel en sont la belle assimilation.

Denis Boyer

2009-02-22

Aufabwegen
www.aufabwegen.com

Les saisons sont trop pleines de couleurs, d’odeurs et de sons pour ne pas se laisser illustrer en de riches images. La figuration est alors difficile à éviter, comme dans la poésie, même pour des artistes qui ont fait de l’abstraction leur domaine d’élection. Mais on sait que pour Cédric Peyronnet, cette apparente absence de forme abrite le bouillonnement et l’écho d’images qui sont rapportées à leur essence, à leur empreinte primordiale. Ainsi, loin d’exclure l’image, elle en exprime la signature, comme hors du langage, qui magnifie en réduisant. Le paysage sonore est vaste, plus vaste encore lorsqu’il n’est pas expressionniste. Mais ici, la tentation est grande et, comme nous l’avons dit, parfois inévitable. Les quatre pièces, une pour chaque saison, sont distribuées à égalité ; les saisons d’équinoxe sont des œuvres solo, les saisons de solstice des pièces de collaborations. Pour le printemps et l’automne, si l’on hasarde l’analogie un plus loin, la vision unique génère automatiquement l’équilibre. En revanche, été et hiver, représentés par un musicien utilisant en partie les sources de l’autre, sont montrés en prédominance de l’un ou de l’autre, le maître d’œuvre. Concrètement, le printemps de Pierre Redon s’articule autour de motifs de cordes improvisés, créant rapidement un fantôme protomélodique comme support, recevant les field recordings, vent, oiseaux. Réverbérés par de profonds harmoniques, ceux-ci ne s’élèvent que peu. On devine un ciel lourd, pesant, encore très hivernal. Un printemps somme toute très timide. L’été, nourri des sons de guitare de Redon, est illustré par Toy Bizarre / Cédric Peyronnet et ses field recordings. On sait l’application de son regard, jusqu’au changement d’échelle qui fait considérer un herbage à la taille d’un monde. Le grouillement de l’été, au niveau du sol, la lourdeur et l’électricité dont l’air se charge volontiers, confirment la pièce dans l’orangé de son grésillement. Ici aussi, la mise en scène est esquissée. La volute bourdonnante, les crissements de cordes, montent en tension, et pour les apaiser un insensible coup de vent s’abat sur la seconde partie du morceau, qui s’applique à un niveau plus microscopique encore, vie nocturne et écoulement de fraîcheurs insoupçonnées… qui ont tôt fait d’annoncer l’automne. Contre toute attente, cette saison de l’extinction, de l’endormissement, se présente dès les premiers instants du morceau dédié comme la plus active. Morceau de Toy Bizarre seul, elle montre son geste signé, sa manipulation de la source dans le respect du grain. Il peint le lieu, ici le temps automne en gardant les reliefs qui s’équilibrent, repensant l’empreinte dans une optique acousmatique. Crécelle minuscule, vague d’harmonique cuivré, chant lointain, c’est le mouvement de ce qui s’affaire et tombe, se dissémine – jusqu’au drone élégiaque – ou s’apprête pour le grand sommeil d’hiver. Celui-ci est composé et joué par Pierre Redon avec les sources de Cédric Peyronnet, tout aussi riches et complémentaires que sur la plage précédente. S’y ajoute le vent glacé que Redon sait distribuer, lui faisant enfanter le terrible courant froid qui vient en infra-basse paralyser l’eau comme le vent l’a fait pour l’air. Alors, ce qui tremble, bouge encore, pétillements, craquements, semble ne plus être que le jouet du vent. Tout est assagi et s’apaise en long trait d’harmoniques comme tapis de neige, que viennent ponctuer quelques bouillonnements, crissements de pas, pétillements de glace dans les branches. Et toujours ce drone qui déjà dans sa lente respiration couve le printemps.

Denis Boyer

2009-02-22

Glacial Movements
www.glacialmovements.com

Il y a eu cet album d’Andrei Samsonov, Void in (sur Mute Parallel Series), qui exprimait littéralement le cours d’une rivière sous la glace. Elle diffusait sa propre lumière, loin de la surface qui était un autre état de sa matière. Mick Harris lui, en tant que Lull, a préféré depuis le début les courants abyssaux et la progression dans une totale obscurité. A peine y croise-t-on quelques créatures phosphorescentes. Autrement, c’est symphonie de la haute pression, et vrombissement d’une mélancolie de fond des mers – rumbling, rumbling, rumbling. Puis, parenthèse de plusieurs années, Mick Harris se consacrant pour l’essentiel à Scorn – Lull se réactive le temps d’un travail plus électroacoustique que nous avons publié en 2001. Aujourd’hui, les premières façons sont remises en œuvre. Mais on a récemment lu que Like a slow river ne marquait que trop peu de différences avec ses disques des années 1990 (Journey through underworlds, Dreamt about dreaming, Continue, etc.). C’est faux, la façon ne signifie pas la forme, mais le geste. On ne peut reprocher à l’artisan d’avoir dompté son tour. Si les premiers disques louvoyaient dans les abysses, Like a slow river est véritablement le chant d’une eau douce et encore doucement engourdie par la banquise qui la couvre. C’est un disque d’après une débâcle tranquille, d’une fonte patiente qui éclaircit le vrombissement et crée, par étrange phénomène de remontée, de beaux courants d’air glacés. Ce drone magnifique, débarrassé du sel et chargé de lumière, ne chante pas encore son courant, mais il réverbère le bleu de la glace qui le couvre, caressée de soleil. Ces chants sont comme de douces vibrations de métal transformé en souffle bienveillant. On pense comme souvent à Thomas Köner, dont les premiers travaux furent publiés simultanément à ceux de Lull. Ici, pas d’éclosion, mais une même rumeur de neige, un vague de lumière poudrée. Cymbale frottée peut-être, n’oublions jamais que Mick Harris est avant tout un batteur d’exception et que ses gestes peuvent revenir en de singulières résurgences. Fil de lumière donc et, au-dessous, le plancher océanique qui rugit à l’unisson puis élève de vastes tremblements, portant plus près de l’affleurement les vagues argentées. Ce sont elles qui confirment encore la débâcle, se chargent de couleurs, du bleu à l’orange pâle, montrent la voie de la rivière, dont on saisit avec émerveillement le lent réveil.

D.B.

2008-09-15

Hymen
www.hymen-records.com

La courte discographie de Hecq / Lukas Boysen est déjà pleine de contrastes. Quatre albums précèdent celui-ci et ils n’ont pas, malgré leur projet commun, cadencé et cinématographique, les mêmes vertus. Un talent mélodique sûr, couplé à un goût pour les complexités de programmation rythmique, et c’est déjà un atout ou un handicap : que faire d’un tel foisonnement d’images ? Beefcake, Katoo et Gridlock s’y sont déjà embourbés eux aussi. A trop ensoleiller les panoramas qui recréent l’image dans la musique, on risque parfois de saturer l’imagination, ou pire, de la brimer. Quant aux écueils d’un certain mauvais goût de la luxuriance, Hecq, sur ses premier et quatrième albums, n’a pas pu y échapper plus que ses homologues cités. Night falls s’annonce comme un album de la rupture, de l’entrée dans une ère d’austérité. Le titre, pas plus que la pochette, un quasi-monochrome noir, n’est anecdotique. S’ils sont tous deux aussi emphatiques, c’est pour prévenir de la radicalité de la plongée. Loin de la lumière, un adieu. Le monochrome rappelle évidemment, dans les œuvres récentes, la trilogie Black Mass de Darrin Verhagen ou le Black earth de Bohren & Der Club Of Gore, une autre formation qui inaugurait ainsi son assagissement. Plus sage, et plus grave aussi. Quant à Darrin Verhagen, il est indéniable que ses premiers albums sous le nom de Shinjuku Thief sont aujourd’hui devenus des références, au même titre que ceux de son aîné In Slaughter Natives, dans le domaine de la musique cinématographique gothique, et qu’il a pratiqué lui aussi par la suite des exercices plus profonds encore, plus abstraits et tendus. Sa musique est devenue un modèle pour une génération de compositeurs héritant de la musique postindustrielle, de la symphonie virtuelle et de l’expressionnisme cinématographique. Hecq n’a certainement pas échappé à cette influence. Night falls débute par un lent balayage de nappe naissante, une qui se déploie lorsque les rayons du soleil faiblissent, rosissent le ciel pour peu à peu estomper les contours. Pourtant, elle n’a rien d’imprécis, elle est au contraire habilement fuselée, timide mais ondulante. Elle se double bientôt, comme les cordes les plus lumineuses de l’orchestre, d’un reflet plus grave, d’un écho de basse formant avec elle ce cadre mouvant que l’intuition musicale de Hecq a toujours su tracer. Plus élégiaques encore, des sons de cors, de voix peut-être, dramatisent un peu plus cette entrée dans la matière noire. L’album prolonge cette vêpre en la ponctuant, par la mélodie minimaliste d’ébullitions nuageuses, d’accords prenant à l’échelle du paysage la régularité des vallons dans une région volcanique, et même par quelques rares pluies de percussions qui figurent sans doute la marche vers le soir plus profond. Mais dans Night falls, toujours la nappe s’impose, voile noir d’une fin et d’un commencement, souffle céleste ou brume de prairie grasse, elle éblouit dans la majesté contenue de son élégance néoclassique. Cette cérémonie d’adieu au jour en fait par essence un disque profondément romantique : le repli sur soi et sur ses propres abysses se développe dans les profondes élégies de lumière noire. L’épopée est toujours dans l’horizon mais c’est celle d’un voyage crépusculaire.

D.B.

2008-09-15

Mystery Sea
www.mysterysea.net
Optical Sound
www.optical-sound.com www.mathiasdelplanque.com

Tout comme le peintre sait combien il est difficile de figurer le mouvement par l’immobile, certains musiciens minimalistes savent combien il est difficile de jouer l’immobilité avec ce qu’on ne peut arrêter. C’est peut-être ce point qui fera comprendre un jour la musique par un plus grand nombre comme un art de l’image. Arrêter le court du son, son déroulement ontologique dans l’espace et dans le temps, nul n’y est tenu, car nul n’est tenu à l’impossible. Mais l’artiste est souvent un tricheur, qui tente de donner le change. Mathias Delplanque, qui sait distribuer les brillances en musique (Lena), a aussi sa face obscure, ses replis ténébreux. Au plus profond de certains d’entre eux, il tente la prouesse que nous avons décrite. Dans L’inondation par exemple (comme naguère dans la formation Missing Ensemble), il plonge dans un goudron filandreux, une nuit de souffle brumeux et de cliquetis rouillés. Une pulsation rare, peut-être marquant la corrosion, le poinçonne plus qu’elle ne le rythme. Car le temps n’a plus le jour avec lui pour marquer l’alternance. Seule la nuit règne ici. On devine les formes qu’elle caparaçonne, on se fie à leur bruit avant tout et ce n’est que juste dans cette sphère souterraine. Atelier soumis à la rotation, le disque est le lent balancier de sa propre période. Il suinte comme les caves humides et c’est peut-être finalement le seul signe qui le fait échapper à sa parfaite immobilité. Tout aussi beau mais plus lumineux, La plinthe est un autre disque de recoin, mais il y a des recoins encombrés. Ceux-ci fourmillent de vie, et le temps est alors réévalué : crépitements denses en chute rare, attaques de basse, tintement de gong en éclosion lointaine, souffle de pression et humidité des conduits – ces signes de vie et de lumière n’effacent pas la nuit, ils la nourrissent. Elle abandonne son absolu pour abriter un firmament. La vraie nuit n’est pas moins hospitalière. Le temps retrouve son cours, jusqu’au son de déroulement de ce qui ressemble à un appareil de projection sur la plage 3. Alors La plinthe se découvre vite en magnifique et subtile œuvre dark ambient, où les points lumineux s’agrègent en nappe miroitante, transformant la plinthe en une autre base, un passage vers un autre socle, plus fluctuant, mer ou voie lactée.

D.B.

2008-09-15

Love Nest
www.bbnu.eu
Touch / La Baleine
www.touchmusic.org.uk

www.sirr-ecords.com

Ce n’est pas tant dans l’espoir de promouvoir une édition limitée à 333 exemplaires du vinyle de Birds Build Nest Underground que nous évoquerons Night night, que pour souligner les grandes qualités de la musique du duo tchèque, dont un prochain album doit bientôt être publié. Platines et vinyles préparés constituent le seul arsenal de BBNU. Il ne saurait être question d’instruments, même au sens le plus large du terme, quoi qu’on en dise. Une guitare peut produire mille sons, mais il s’agit toujours de cordes, d’une caisse, d’un manche. Un vinyle est un support pour des sons qui ne sont pas produits par lui, mais soutenus et préexistants. En ce sens, il s’agit bien plus d’une technique de recyclage que d’une instrumentation. Chercher alors à rapprocher le travail de BBNU de celui d’autres manipulateurs de vinyles peut se révéler plus qu’hasardeux. Pourtant, malgré sa singularité, une certaine parenté surgit indéniablement avec au moins deux d’entre eux, Philip Jeck et Janek Schaefer, sachant pourtant que les deux musiciens anglais ont dépassé depuis longtemps l’usage exclusif de la platine. Night night, et bientôt So as, l’album CD de BBNU, montrent une volonté de recycler dans un courant uni, de grain épais, et de rivage escarpé. A l’opposé du plunderphonics et de ses accrocs, leur travail marie des textures concurrentes : voix et craquements, harmoniques d’instruments à cordes et ponctuations rythmiques. Ce n’est pas errance, le but est clair et les sons y figurent comme les acteurs d’une mise en scène tramée ; ils s’acclimatent à une géographie musicale unie. Les boucles plutôt courtes sont capturées et traitées dans ce sens, mettant occasionnellement leur matière en lumière, avec le craquement qui, bientôt séquencé, agit à la manière du click. Il vient rythmer en surface un flux de résonances en échos, des choix de phrases musicales en puissance d’harmoniques, choisies semble-t-il pour leurs qualités mélancoliques. De toutes origines, les sons de cuivres, voix, cordes, et d’autres moins identifiables, marchent dans un théâtre tantôt intimiste tantôt plus épique, qui réalise souvent la possibilité mélodique annoncée par les aînés anglais. Pour Philip Jeck par exemple, il existe de nombreux points de similitude entre son récent album Sand et les disques de BBNU. L’humidité et la résonance d’abord, comme si le drone fabriqué hors du sillon s’écoulait verticalement de quelque concrétion en plafond de grotte. Le sillon craque encore, ajoutant son image au tableau de minéralisation. Merveille souterraine, chaque éclairage fait briller et réverbérer les facettes de précipitations cristallines, le drone sinusoïdal s’assemblant en tapis d’ocre. Il tinte, tintinnabule, remonte en surface et s’accorde aux élégies de clochers, d’orgues. En chaque endroit du disque, minéral et mélodie se complètent, parfois en déséquilibre, mais jamais en rivalité. La plus belle lumière sort encore de l’abstraction, du tas informe de sable. Souvent plus linéaire et plus fluide que celle BBNU, la musique de Philip Jeck ne mérite pourtant pas toujours le qualificatif d’ambiante. Elle semble encore trop mouvementée. Cette position de passage est également tenue par son « disciple » Janek Schaefer, dont une anthologie vient d’être publiée récemment par le label portugais Sirr. Réunissant exclusivement des morceaux apparus sur des compilations, Alone at last est une migration dans la déjà riche histoire musicale de Janek Schaefer. Du plus ancien au plus récent, les morceaux montrent une différence dans la composition ; de plus expérimentale au début – dans le sens artisanal du terme –, elle va s’apaisant avec les années. Et quels que soient les équilibres entre le craquement, l’incrustation réaliste, et le drone, ils ont en commun de fonctionner à la manière d’une histoire, dont le dénouement est presque chaque fois identique : c’est l’épiphanie lumineuse, qui parfois s’allonge sur une dizaine de minutes. Cet état de grâce, comme chez Philip Jeck, est porteur de mélodie, rarement exprimée, on la devine et on la fredonne avant qu’elle ne prenne corps – elle reste le plus souvent à l’état d’ectoplasme. Bouillon fertile (il lui arrive d’être moins efficace sur une ou deux pièces), la musique de Schaefer s’assemble de mille gestes et appâte l’imagination en belle construction symbolique. A lire ces courtes descriptions, on mesure les différences de relief dans un terrain de même nature, allongée et mélancolique. Pour les aînés Jeck et Schaefer, le poli de l’abstraction et de la nappe lumineuse n’est nullement à considérer comme une materia prima qui n’aurait pas encore été entamée, mais au contraire comme une surface qui a subi le lissage d’une patiente érosion. A côté des vinyles préparés, des platines mutantes, Jeck et Schaefer ont intégré claviers, samples, boucles, qui aident à allonger cette ligne qui s’allonge à l’infini en amoindrissant l’évidence mélodique, partant plus désirable. La jeunesse de BBNU leur fait préférer les escarpements qui n’ont sont pas moins beaux. Savoir si réellement l’atténuation sera affaire de maturation est à vérifier. Quoi qu’il en soit, leur exercice attire déjà autant d’épanchements.

D.B.

2008-09-15

Lens Records
www.lensrecords.com

Il existe peu de territoires de la musique électronique qui aient échappé au quadrillage de Mark Spybey. Cet ex-membre de Zoviet*France (dont il a reformé une section parallèle avec le membre fondateur Robin Storey : Reformed Faction) s’est surtout fait connaître dans les années 90 avec ses projets Dead Voices On Air et Propeller. Ambient magmatique, électro abstraite ou vintage et minimale, kraut rock, ses déclinaisons sont parfois conjuguées au talent des collaborateurs qu’il choisit. Cette fois il s’est associé à Phil Western, qu’il a rencontré lorsqu’il faisait partie de Download, projet parallèle à Skinny Puppy. Composé par l’intermédiaire de l’internet, l’album est pourtant très fluide, partagé comme le désert entre aridités et oasis verdoyantes. Gardant en commun le soleil au zénith, les morceaux s’étirent pour les uns en traitements de drones et pour les autres en élégantes digressions electronica aux accents 70 et 80, rappelant le velours de Depeche Mode période Violator. La plupart de ces morceaux, chantés ou susurrés, s’étendent jusqu’au pied des dunes, où les ondulations droniques reprennent pour un instant leur empire, avant de céder la place aux rythmes et arabesques au moindre tournant hydraté. Pour d’autres, la rencontre n’aurait sans doute pas été toujours heureuse, précipitant les morceaux dans des sables mouvants de confusion sytlistique. Au contraire, les deux hommes sont très à l’aise dans l’alternance des expressions, dans leur glissement, comme le seraient sans doute O Yuki Conjugate et Barry Adamson. Beehatch se nourrit d’un temps où le départ entre abstraction et figuration musicale n’avait pas été prononcé aussi clairement qu’il l’est désormais. Retour sur un paradis à la Eno, nourri d’exercices industriels et électro, et poli comme le rocher par les vents chauds, Beehatch est un duo, est un disque de profonde concordance, à l’image des voix d’outre-ciel, élégiaques, survolant le tissage métallique du morceau God is so good, God is SO dub.

D.B.

2008-09-15

Pink Flag / Differ-Ant
www.pinkflag.com

Cette nouvelle réunion de Wire – mais peut-on vraiment considérer que le groupe s’était “séparé” depuis 2004 ? – s’est faite sans Bruce Gilbert. L’homme au visage de glace, aux émulsions noise débordant hors du groupe dans de nombreuses expériences en solo ou en compagnie, la moitié de Dome en compagnie de Graham Lewis, la part d’ombre de Wire pour risquer une image rapide, n’a pas souhaité participer à Object 47. Et malgré le détachement qu’affectent de montrer ses coéquipiers, son absence n’a rien de naturel pour un groupe à la composition aussi stable (seul le départ de Robert (Gotobed) Grey dans les années 90 avait déjà perturbé l’édifice, jusqu’à la reformation de 2002). Il n’y a pas à regarder loin pour remarquer que les titres des morceaux d’ouverture et de clôture de l’album, One of us et All fours, peuvent résonner comme une allusion à cette absence. Dire que la noirceur de l’album précédent, Send, s’est allégée, n’a rien de risqué. Le rock sombre et dur de Send, unissant les plus belles intensités du groupe à celles de Big Black et Joy Division, avait sonné comme une leçon de pesanteur et d’harmonie, à l’avantage de la première. Le rapport s’inverse aujourd’hui, prolongeant d’une certaine manière les belles façons de cet album de génie que fut 154 en 1979. Les mélodies froides et pop en même temps, abreuvant un punk rock nerveux (les chansons All fours, Perspex icon), les chants partagés entre la voix éternellement jeune de Colin Newman et celle considérablement épaissie de Graham Lewis, sont tout de même densifiés par le son des deux instruments rythmiques batterie et basse qui s’est conservé depuis Send. La guitare de Colin Newman, parfois écho de ces années où elle contribua à fonder les gimmicks new wave, s’est aussi beaucoup nourrie de son expérience au sein de Githead (avec Scanner et la section rythmique de Minimal Compact), naviguant ainsi entre les arpèges mélancoliques et les riffs funk retenus (Four long years, Are you ready?). Lumière argentée et oxydations noirâtres alternent et se mêlent dans l’album, qui montre une application moderne et renouvelée d’un équilibre de lumineux et de sombre au profit d’une remarquable qualité mélodique. Ce n’est pas à proprement parler un retour aux sources car ces sources, Newman, Grey et Lewis l’ont compris, ne sont pas de celles que l’on met à sec, mais où l’on s’abreuve périodiquement pour reprendre le voyage.

D.B.

2008-09-15

Monochrome Vision
www.monochromevision.ru

A la manière d’un conservateur de musée, le label moscovite Monochrome Vision publie exclusivement des enregistrements rares ou inédits de figures de la musique expérimentale, pour la plupart composés avant 2000. Les artistes contactés doivent donc exhumer leurs archives, souvent pour dévoiler ce qui n’aurait jamais vu ou revu le jour. On se rappelle les Musiques immobiles de Laurent Pernice, plus récemment Nubes, cometas, rumores y oregas de Rafael Flores (Commando Bruno) ou encore Drilling holes in the wall de Gen Ken Montgomery. C’est avec beaucoup d’émotion que l’on découvre les archives inédites de ce musicien sensible et rare qu’est Batchas. Ses Explorations 85-95 font littéralement plonger dans son univers utérin, essai pour ainsi dire unique de recréation amniotique de la perception dans un cadre de musique industrielle. En vastes masses organiques, ses compositions font entendre le liquide et le rythme cardiaque, le toucher mal assuré et le flux des humeurs. Tous ces chemins, ascendants ou descendants, leur vitesse accordée, les bruits étouffés que telle corniche vasculaire précipite à son passage, se dirigent dans un circuit incessant. Est-il possible d’imaginer le casque comme un instrument générateur d’impression musicale alors que jusqu’à maintenant il n’a servi qu’à la diffuser au plus près de nos oreilles ? La musique de Batchas s’entend comme filtrée par ce casque ou n’importe quel instrument stéthoscopique qui le figurera. Musique d’à travers la peau, les viscères, les côtes, elle atteint pourtant à l’élégie en bien des endroits, elle fait briller une lumière verdâtre qui se déploie et se rétracte au rythme de la pulsation. Elle parvient dans sa rémanence à fixer d’étonnants mirages mélodiques, qui voyagent jusque hors du circuit ou plutôt donnent aux entrailles une dimension cosmique, illimitée, où les vrombissements, les vagues bouillonnantes finissent de se charger pour ce qui est devenu voyage intérieur. Le reflet de l’immensité dans le plus opaque des miroitements est l’une des constantes de ces Explorations 85-95, où la puissance d’évocation est inversement proportionnelle à la quantité de sons mis en œuvre. Cet art du minimalisme fécond n’est pas facile. Et la quasi-totalité des morceaux du double album de David Lee Myers / Arcane Device dénoncent cette difficulté. Il est très souvent malaisé d’affirmer ce qu’a souhaité présenter (plus encore que représenter) un artiste dans son œuvre. On ne peut qu’avancer plus ou moins bravement et espérer, de temps à autre proposer un système qui coïncide avec l’intention. Avec Devices 1987-2007, l’image – l’image totale et chargée – n’a semble-t-il que peu de place et tout est dévolu à la texture et à son mouvement. Exercice de physicien du son, ce panorama montre un technicien dans son atelier, préparant des chutes, des échos, des rugissements, des plaques vitrifiées, un stock qu’il utilise parfois avec plus de bonheur lors de collaborations au destin plus organique et, disons-le plus musical, en compagnie d’Illusion Of Safety ou Thomas Dimuzio.

D.B.

2008-09-15

Ant-Zen
www.ant-zen.com
Brume Records

www.brumerecords.com / www.thisco.net

Il y a maintenant quelques années que le projet de collaboration entre Flint Glass et Empusæ s’est initié. Les deux formations partagent déjà le goût pour un corps hybride, où les rythmes électro-industriels, les mélodies synthétiques minimales et les basses séquencées ne forment que l’ossature parfois enfouie. Mais surtout elles ont en commun de savoir habiller de peau, de vapeur et de sombres nappes cette musique qui sans cela semblerait bien asséchée. En s’associant sous le nom de Tzolk’In, les deux musiciens ont d’abord privilégié la peinture vaste et sépia d’un paysage qui hésite entre le couchant et le levant, des nappes et des sons de cuirasse, échos attristés d’une bataille qui vient peut-être de faire rage. A ce stade, la comparaison avec Shinjuku Thief est inévitable et l’on se rappelle que Darrin Verhagen lui-même n’avait pas hésité à décliner ses panoramas cinématographiques au mode électro dans Shinjuku Filth. Mais au fur et à mesure de la progression des titres, le rythme se fait plus appuyé et il est impossible de ne pas évoquer deux autres figures tutélaires que sont Delta Files / Imminent Starvation et Black Lung. Le premier album de celui-ci, Silent weapons for quiet wars, mêlait lui aussi mélancolie et inquiétude sur fond d’une électro fantomatique, déjà dissipée. Ce n’est pas le cas de l’album Haab’ qui toujours se repeuple en rythme et en mélodies les chevauchant. G. Trémorin, l’homme de Flint Glass, est aussi le label manager de Brume Records, où il sélectionne, pour la plupart, des disques présentant les caractéristiques hybrides décrites plus haut. L’une ou l’autre peut se trouver en position de force. Dans l’album de Fractional, ce sont la mélodie épique et le travail de ciselage rythmique qui illuminent les compositions. Il s’agit d’un montage plus explicitement moderniste, ponctué de brillances electronica. Le talent mélodique de Pierre Rémy, seul musicien de Fractional, est certain, qui organise les cascades de pianos synthétiques au-dessus des chutes breakbeats et des séquences basses, comme autant d’irisations dans l’eau suspendue. Ce n’est pas le seul de ses terrains d’exercices, le futur fantasmé se peint aussi, où les véhicules flottants réverbèrent ceux qui grouillent sur la chaussée. Le deuxième titre, Ceras, illustre cette vision, irisation toujours, dans les babillages chromés et les courbes ouatées. L’album s’entend ainsi, toujours gorgé de lumière, jusque dans ses recoins les plus sombres, suivant en quelque sorte les plans d’Architect. A l’inverse presque, l’autre tendance de Brume Records, plus ambiante et organique (comme les magnifiques compositions de De Mange Machine), s’illustre sur le disque de Thermidor, co-produit par le label portugais ThisCo. Inquiétude filmique sur scènes humides de krach boursier revisité. Superbe ondulation de synthétiseur bleuté, voix slaves, saturation granuleuse, la moiteur s’élève du sous-sol mais les bourdonnements descendent bien des airs, d’un ciel obscur qui dissimule aussi le survol d’avions ennemis. Dark ambient très figuratif, la musique de Thermidor doit beaucoup à Lustmord mais plonge bien plus avant dans les sons choisis. Elle est aussi bien plus terrienne. Mais comme celle du maître américain, elle utilise l’évocation des éléments pour se rendre plus tactile, et augmenter l’angoisse que crée sa composition. Les quelques réverbérations moins lisses, plus industrielles, frottements, sifflements, appartiennent au tableau global et n’y sont pas des intrus, mais des saillances. Et toujours ce survol nocturne, cet essor de la vague qui s’épaissit et chauffe, et crée en un même mouvement sa pulsation sourde et son émanation mélodique.

D.B.

2008-09-15

Equation Records
www.chronoglide.com/equation.html

Il existe plusieurs chemins pour atteindre à la dissolution, l’un d’entre eux est la contemplation de l’océan, depuis la plage ou de son dedans. Les vagues, les flux, rapidement pressent le nageur jusqu’à ces fonds obscurs que Mick Harris a si brillamment musicalisés dans ses disques de Lull. Comme lui, Steven Wilson lorsqu’il prend la forme de Bass Communion joue une profonde musique d’inquiétude. La sienne est un tissage de différents traitements de sons graves, issus de cordes ou de field recordings. Sous l’eau, dans le froid courant qui s’insinue au ras des sables aveugles, Bass Communion édite son Pacific codex, un manifeste de musique ambiante sombre et dissolvante. Les tintements medium qui illuminent parfois la lourde texture résonnent en auréole violacée, laissant deviner cette manière de monstrueux épiderme qu’étirent les drones glacés et les grondements métalliques. Toute la structure est construite de ces sons du métal ; celui-ci s’est fait la lettre dont Steven Wilson écrit dans son codex l’antique ondulation d’un Léviathan, déclinée dans le pli qu’imprime le froid courant de fond. Images liquides de vent et de banquise en un mouvement incessant de ces heurts métalliques atténués très tôt, tronquant leur sillage mais portant la lumière froide de leur globe pour illuminer le chemin que l’on a décrit, reflet inversé de celui de Thomas Köner, flux croisant celui de Lull. Lull, Köner, avec eux, Bass communion vibre dans le noir, fait vibrer le noir dans toutes ses nuances de gris et de bleu. Il existe plusieurs chemins pour atteindre à la dissolution, parfois le chemin est lui-même dissolution.

D.B.

2008-09-15

Transgredient
www.troum.com

Il semble que la formule musicale de Troum, après plusieurs années d’expérimentation, d’assimilation d’influences diverses quoique oscillant dans un angle assez réduit (cold wave, ambient, postindustriel), ait trouvé un équilibre qui s’est manifesté sous la forme de la trilogie Tjukurrpa. Depuis, elle est affaire de déclinaison ou d’emphase sur l’un ou l’autre des composants (mélodies, textures, rythmes). AIWS est toutefois, et malgré une attache profonde à ce qui fait l’identité de Troum avant même l’activation du duo (c’est-à-dire depuis l’incarnation précédente dans le trio Maeror Tri), un disque inédit dans sa discographie. On a dit l’importance historique que la musique industrielle prenait dans la composition de la musique de Troum, sans toutefois cerner justement le degré de cette présence. Il faut certainement entendre cette référence comme dans le sillage de Zoviet France, formation qui fut d’une influence prépondérante dans l’édification de ce qui rend solides aujourd’hui les fondations de Troum. Mais ni les uns ni les autres ne se sont longtemps encombrés de bruits de machines et de dépressions grises. La racine solide sur laquelle ils ont puisé est celle de la répétitivité. Elle n’est pas sans attache plus profonde bien sûr, les années 60 ont livré de belles compositions minimalistes et répétitives. Et la musique industrielle a certainement apporté à cette façon primitiviste d’envisager la musique une vigueur attachée au rythme, ancestral à son tour. Jusqu’à maintenant, il semblait que les longs morceaux de Troum luttaient contre la structure narrative de système refrain / couplet en abolissant le temps rectiligne, en instaurant la mélancolie éthérée immédiatement au-dessus du bouillonnement primordial, visant comme d’autres au splendide de la progression immobile. AIWS renoue avec la vieille tradition industrielle en ce sens qu’il compose directement son système d’ondes et d’harmoniques de cordes avec la boucle. Le parallèle avec la musique de Rapoon se trace d’évidence dans le premier morceau, Ahmateins, quand le motif de cordes frottées se coupe et se répète en séquence courte qui déjà prend son essor. Secondé par une fine traîne d’harmonique, il devient claudication de vague prise au milieu de l’océan loin de toute plage qui la verrait naître ou mourir. La potion est prête pour l’apparition de la mélodie de mélancolie essentielle, ici jouée par des cordes graves à l’arrière plan. Les réminiscences cold wave prennent comme chaque fois dans Troum un prolongement des plus intéressant, colorant ce qui n’est pas un véritable déroulement mais une construction abstraite. Le romantisme adapté à l’informel. Cette teinte que l’on avait rarement vue si vive depuis le tout premier EP, Daur, donne à AIWS, le plus statique des disques de Troum, la brillance des volutes, l’ondulation des flammes qui jamais ne quittent leur foyer mais ne cessent de danser alentour, festonnant l’âtre.

D.B.

2008-09-15

Helen Scarsdale Agency / Metamkine
www.helenscarsdale.com
Ferns / Metamkine
www.fernsrec.com

Matt Shoemaker travaille un drone que l’on qualifiera sans peine de natif, en ce sens qu’il sort tout juste du filon. Il est épais, magmatique, garde encore trace des glaces et des vents qui ont érodé sa gangue en d’autres ères. Il est métallique comme l’outil que l’on imagine pour l’extraire. Il est tout résonances brutes mais combien accordées les unes aux autres en un flot qui montre le choix du mineur pour la gemme extraordinaire. Les cloches, les field recordings, les souffles glacés, les soubassements liquides cimentant Spots in the sun se lient en un mélange mouvant qui sans cesse modifie ses équilibres et son cours comme le ruisseau indompté. Celui-ci est souterrain et charrie ces scories que le soleil met en valeur dès qu’elles surgissent au jour, des minéralisations dans le gluant d’harmoniques, des crépitements dans le chant fantôme des cordes caressées par le vent. Certains se séparent, font la halte et s’épanouissent telle la nymphe sur la pierre avant l’envol. Belles extensions de métal délicatement frappé, elles attirent le flot à elles, hâtent leur rappel à cette matrice informe qui les a délicatement roulées. Alors, les drones mélancoliques, les manteaux neigeux réapparaissent, acceptant le retour de leur ponctuation prodigue. Mutable depths est une œuvre plus ludique, plus éloignée de son filon aussi. Elle s’entend comme une pièce concrète, à un degré de représentation de ses acteurs sonores bien plus élevé que Spots in the sun. Les torsions, les chaloupes boisées, les crissements insectoïdes, les déversements et les souffles s’illustrent d’abord en leur pleine identité. De natures contradictoires, ils crient parfois leurs différences, se hérissent hors du corpus sonores assez tourmenté, mais parviennent toutefois à s’accorder sur la direction à prendre, qui prend la voie du flot unique, le geste dronique réverbérant, au fur et à mesure de leur dépense d’énergie. Une fois épuisée, elle laisse une courant asséché, roulant à peine un filet sur le fond jonché des belles minéralisations de son voyage. Shoemaker est un des ces compositeurs comblant l’intervalle qui existe entre musiques industrielle et électroacoustique. Ces deux disques les montrent chacune prenant le pas dans la forme. Il reste que chaque fois elles parviennent ensemble à former la pâte, une fois trouvé le rythme de l’artisan penché sur son tour.

D.B.

2008-09-15

Unsung Records
www.unsung-records.com

Il est de Robert Rich comme de Dirk Serries : de si nombreuses années à naviguer dans les eaux des musiques informelles ont composé un paradoxal goût du relief. A juger par Trances & drones, le double album anthologie par lequel nous fûmes nombreux à le découvrir, Robert Rich s’entend comme un précurseur du dark ambient glacial et stellaire, comme Lustmord avec qui il réalise quelques années plus tard la bande son imaginaire de Stalker. Déjà, on voit, on sent et on touche, et peu à peu ses œuvres se peuplent de couleurs, de températures et de tempéraments, jusqu’au Bestiary, magnifique animation de chimères publiée par Relapse il y a quelques années. Aujourd’hui, en compagnie du producteur allemand Markus Reuter, il relie la Californie au Fourth World. Cordes (guitares, basses, pianos) et flûtes, percussions et traitements, un flot de gestes qui recréent la chaloupe ethnofuturiste, le paysage hydraté, les protomélodies envoûtantes comme le parfum suave d’une fleur rare. La canopée est parfois traversée de rais lumineux, des strates d’harmoniques de guitares haut perchés, se terminant en cris d’oiseaux. Le vent calme de la nuit, la basse boisée et les nappes scintillantes font de cet album une œuvre uniformément bienveillante, une forêt sans inquiétude, où nul prédateur n’est à l’affût. Ce paradis voit flotter toutes les notes, elles sont d’avant la chute, jusqu’aux quelques nuages de voix qui inondent les clairières du morceau Recall. Des quelques échos cosmiques qui sourdent encore, Robert Rich rappelle qu’il fut le compositeur du firmament. Revenu pour de bon sur Terre, il excelle encore à décrire la reptation dans les sylves de cordes sinueuses, basses en tête, croisant parfois le style de Paul Schütze et O Yuki Conjugate.

D.B.

2008-09-15

Baskaru / Chica Chic
www.baskaru.com
EE Tapes
www.eetapes.be

La trilogie Hypernatural de Yoshio Machida arrive à son terme. Et ce dernier volume est certainement le plus lumineux de la série, le plus dense aussi, dans la proportion qu’impose une telle musique de la méditation, de l’inspection intime. Toutefois, son sujet le prédisposait plutôt par convention esthétique dirons-nous, à une sorte de brouillard d’un bourdonnement évanescent ou à un chapelet brisé de craquements. Ce thème, après ceux de la mémoire et de l’extension de la conscience de paysage, est l’oubli. Les fragments de sons d’orgue, les souffles de ces tuyaux doucement bousculés par le vent, et coupés chaque fois dans leur bavardage, participent d’un genre où Stéphane Mathieu est passé maître, bien que les compositions de ce dernier déploient des textures plus solides et moins sensibles aux agressions météorologiques (même lorsqu’il s’agit de neige !). Machida est, le long des morceaux de cet Hypernatural #3, comme un bègue victime d’une mémoire défaillante, recommençant la croissance de ses harmoniques, qui, opiniâtres, ne progressent qu’avec lenteur et comme conquis par de minuscules envahisseurs profitant de leur confusion : grésillements, souffles de tuyères aveugles, pianos en colonie d’insectes, échos clair obscur, séquences synthétiques comme réminiscences oniriques. Que d’entraves au bon déroulement de la séquence en mémoire. ! Cet oubli dont il est question, on le comprend, n’est pas malédiction, mais plutôt agent d’un ordre naturel qui permet la régénérescence du monde, comme la décomposition organique ou la répétition saisonnière. Cette hypernaturalité que Machida a mis dix ans à décrire, c’est peut-être le dessin, un fragment artistique, une traduction du saisissement agité, intrigué, de l’être devant la totalité muette et les lois qu’elle impose, tyrannique, entropique, et qui, au propre, le dépassent. C’est un autre monologue que l’essence du monde inspire à Brian Lavelle. Un autre point de vue aussi. Au tour de l’artiste de s’hypertrophier devant son phénomène, de s’emparer de celui-ci comme sujet, de le fragmenter pour jouir alors de sa propre capacité de grossissement. La loupe musicale de Brian Lavelle sur Supernaturalist lui a fait choisir quelques field recordings assez classiques, chants d’oiseaux, vent, coassements, qui sont les points, les angles, les reliefs d’un plus vaste tableau, mais jamais des pièces jetées de la palette sans autre forme de composition. Au contraire, il est peu risqué d’affirmer que l’esthétique figure parmi les premières préoccupations de ce disque. C’est un saisissement de la beauté que l’artiste ressent devant le tissu naturel et qu’il s’ingénie aussitôt à transfigurer par son geste. Le piano y apparaît, ainsi que les cordes de basse, la nappe synthétique, le drone. C’est l’automne et le printemps, suivant les morceaux, vus à travers la buée matinale qui brouille le carreau. Essuyée, elle laisse voir la prairie, ses coteaux, ses souvenirs et ses promesses. Le fil d’harmoniques comme le temps, continu et variant dans son immobilité, les pluies d’une timide esquisse mélodique au piano, l’orage de début ou de fin de saison, qui menace au loin. Il n’en est pas beaucoup plus pour un appel aux larmes. Cette nature que le poète hèle ou remercie de ses vers, Brian Lavelle supernaturaliste lui a ouvert sa fenêtre pour la faire sienne, la nimber de sa mélancolie, l’intégrer. (On écoutera également la pièce de Brian Lavelle composée dans le même esprit, sur le 2e volume de la compilation Table for 6, publiée elle aussi par EE Tapes. Il y est présent aux côtés de Laurent Perrier, Objekt 4, A. Marutti, Lutnahimat, June 11.)

D.B.

2008-09-15

Spekk / Mochi Mochi
www.spekk.net

Le label japonais Spekk s’est construit, notamment grâce à la compilation Small melodies qui est un quasi-manifeste, une esthétique large mais très exigeante quant aux conditions de densité et d’éclairage. Ce petit monde qui compte déjà une douzaine de références est celui de la cascade d’harmoniques ponctuée d’éclats numériques, du fantôme mélodique dans la corde jouant l’abstraction, ou au contraire de la mélodie minimaliste mais accomplie dans le drone d’orgue. Les sons d’Opitope, duo japonais, sont tout cela et plus encore. Rappelons-nous que la lumière se rapatrie depuis tous les points du paysage. Ils sont l’automne et le printemps, le zen et la naissance. Ils sont l’écho de Stephan Mathieu, de Mitchell Akiyama et de Michael Nyman, ils sont la pluie et les oiseaux. En cela, ils sont une autre synthèse merveilleuse de l’esprit musical dont le label se veut une fenêtre. Chaque morceau de l’album est en même temps épiphanie d’orgue et condensation opérée par l’agrégation des crépitements, des gouttes de rosée qui forment mélodies. Un nuage, et la languette de bois qui claque sans fatigue contre la roue des sons minéraux se trouve au centre de la musique, comme sous le coup d’un incalculable effet climatique. Ailleurs, ce sont les cordes (piano, guitare) qui timidement suivent le pli des vaguelettes. Elles emmènent, telles les glissades de la tipule, les tintements de quelque carillon résonner jusque dans la pièce encore sombre de la nuit. Le bruit des pas, du fauteuil que l’on balance jouent une autre symphonie d’insectes. Cette intimité ne sait se penser hors de la musique, et cette musique ne sait séparer les sons de l’instrument et les bruits du monde. C’est une haute expression de l’harmonie personnelle.

D.B.

2008-04-17

Blast First Petite / Differ-Ant
www.blastfirstpetite.com
Mego / La Baleine
www.editionsmego.com

Le minimalisme de forme et de composition de Mika Vainio et Ilpo Väisänen, le duo Pan Sonic, pourrait pour plusieurs raisons laisser imaginer un tarissement de leur œuvre, dans l’ensemble remarquable. Les parutions se sont d’ailleurs espacées et, depuis celle du coffret quatre CD Kesto, de nombreux mois avaient passé. Ce coffret précisément, était une manière de bilan, montrant que leur exercice était plus large que la formule click’n’cut ne laissait apprécier. Pour qui a écouté Pan Sonic dans toutes ses profondeurs, il s’agissait en fait d’un grossissement, d’une focalisation et d’une exploration concentrée. Pulsation minimale bien sûr mais aussi drone et stridences constituaient les axes principaux de ce manifeste qui s’augmentait d’hommages déclarés à de grands noms de la musique expérimentale comme Throbbing Gristle, Keiji Haino, Bruce Gilbert, Alvin Lucier, Suicide ou Charlemagne Palestine. Etonnante décomposition prismatique de ce qui fait le rayon tout entier d’une musique, cette division entre quatre CD de tendances différentes (radicalement) montrait combien la concentration sur une partie (rythmique, dronique, sifflante) se montrait autonome et esthétiquement exemplaire. Le nouvel album, Katodivaihe, est d’abord un disque de la redistribution. Dans sa première moitié, les teintes sont de nouveau mêlées mais là où les pulsations analogiques étaient auparavant décorées par les périphéries bourdonnantes, les nouveaux morceaux montrent une représentation amplifiée de ce qui constituait la minorité musicale de Pan Sonic. Ainsi, dès le premier morceau, Virta 1, dans ce gris dédale d’un rock’n’roll de galène, on est prévenu de la nouvelle hydratation, qui prend la forme d’échos de cordes de violon. Les rafales percussives et leur décompression de basse quittent le premier plan pour devenir le socle d’une mélancolie parcellaire. Les nappes, par endroit, confirment cette apparition de la couleur et de l’émotion. Qu’on ne s’y trompe pas. Si les organes non rythmiques de cette musique qui semble plus organique que jamais ont été réévalués, il s’agit toujours de la déclinaison d’une même formule, aux phrases percussives en cascades mid-tempo. Le crépitement analogique, le claquement de tôle, la vibration courte de la languette de bakélite sont redécorés, redorés. Si l’on veut bien écarter quelques passages de la seconde moitié du disque qui s’effondrent dans des sifflements à l’élégance parfois contestable, l’ensemble s’entend comme une version régénérée et, partant, revigorée de la musique de Pan Sonic. La couleur des cordes et d’autres allongements s’apparie donc parfaitement à l’univers du duo. C’est cette teinte précisément que Ilpo Väisänen a choisie dans sa formation parallèle Angel (un premier disque avait paru sur Bip-Hop). En compagnie de H. Gudnadottir (Lost In Hildurness) et D. Dresselhaus (de Schneider TM), il s’emploie à montrer leur plus grande expressivité dans un déploiement minimal. En d’autres termes, il s’agit d’activer la plus grande évocation dans la mise en œuvre de phrases simples. Guitares tout d’abord, comme les riffs isolés de quelques travaux de Fear Falls Burning, et sécheresse affligée comme on la trouve chez Keiji Haino. Plus dense dans sa construction que le premier, moins effiloché que le second, ce groupe a dans sa musique passé le cap de l’abstraction pure (comme beaucoup des morceaux de Pan Sonic, qu’on hésite peu à qualifier de rock) pour se situer dans une région intermédiaire de première formule. Celle-ci, loin d’être figée, se déroule comme un lointain folklore, pourquoi pas d’Europe de l’Est, ou d’Amérique de l’Ouest, mais l’on entendrait dans ses soirs de fête que le vent danser, la poussière tourbillonner, tant le paysage semble désert de toute présence humaine. Sur le long et élégiaque morceau d’introduction, Bones in the sand, la guitare se laisse peu à peu fréquenter par le violon, qui colonise la suite du disque, dans une construction de phrases timides, allongées et cendreuses. La demi-clarté qui ne parvient pas à s’imposer par l’entrebâillement laisse l’imagination suppléer le regard, elle favorise la naissance de phosphènes sonores, des vrombissements comme le moteur d’un vieux projecteur super 8, des émanations d’électricité statique. Et toujours ce violon, bientôt un violoncelle, qui s’emploie à façonner l’ébauche, courageuse et opiniâtre manœuvre de l’instrument ému dans le champ désolé de l’air corrompu, de la pièce insalubre. En brave fantôme mélodique.

D.B.

2008-03-20

Feld
www.feld-records.com / Metamkine
Firework Edition
www.fireworkeditionrecords.com

De l’écoute musicale découlent souvent les notions de narration et temps, et si la première dépend du second, celui-ci est directement consubstantiel à l’art sonore. Quant à l’espace il n’y échappe que rarement, dans la boucle et le balayage panoramique par exemple. C.M. Von Hausswolff a trouvé une façon différente de le décrire (d’autres musiciens également mais pour le créateur suédois il s’agit de son projet) : une manière de peinture sonore ou, mieux dit, de traduction de l’espace, non pas figurative (c’est-à-dire qu’il faut renoncer ici à imaginer une fresque) mais bien texturale, nouant certainement la teneur, le grain, la couleur et la densité du lieu, à la forme du sinus choisi. Car, en peintre sonore ABSTRAIT, C.M. Von Hausswolff a aussi choisi depuis longtemps la voie du minimalisme. Ce troisième CD consacré au thème de l’architecture (les deux autres avaient paru sur Sub Rosa et Firework Edition) s’entend comme une déclinaison d’un drone épais issu de générateurs (mais aussi de travaux de compositeurs comme P. Niblock, dénudés et traités) dont la vibration aux harmoniques courts et timidement lumineux fait sentir la résistance du lieu documenté par le trait et le sinus. Par la traversée de la structure plutôt que la visite ou la mise en façade (on pense à Claude Lévêque), le collaborateur de John Duncan et Leif Elggren est fidèle à ce qu’il convient d’appeler un minimalisme de la puissance, une puissance statique et en réserve. Leif Elggren, quant à lui, compatriote suédois et co-fondateur en compagnie de Von Hausswolff des royaumes virtuels de Elgaland-Vargaland (qui ont pour territoires toutes les zones d’interstice), manipule la matière sonore dans une sorte de théâtralité de la répétition – c’est une autre sorte d’immobilité, à ondes courtes. Son univers faussement austère, claudiquant, joue avec les brillances et le faste, les brime pour les rapatrier dans la grise esthétique postindustrielle. L’album Is there a smell on the other side? est constitué d’une seule et longue plage. A la suite d’une introduction mettant en boucle des fragments produits par les cordes d’un ensemble, il les dépouille avant le moindre accomplissement de toute résolution mélodique, les rend fantômes d’eux-mêmes, leur éloquence réduite à l’évocation que produit leur sonorité. La voix d’Elggren entre ensuite en scène, pour une montée en puissance dans la récitation d’un texte (en anglais) : interruption de la digestion, renvoi des aliments, méditations sur l’odeur, destin du grain de riz abandonné au coin de l’assiette comme symbole d’un retour aux origines dans la condition humaine. Ce texte presque ducassien en trois parties voit, au terme de leur dramatique représentation, le jeu de leur superposition, mélange et reprise par phrases, un destin proche de celui de la boucle des cordes, une auto-digestion et une transfiguration par la réitération de la partie amputée. Elle s’envole pour retomber aussitôt puis, peut-être aidée par la physique attendrie, elle finit par gagner quelque autonomie aérienne : en fait une sorte d’illusion d’écoute, un faux mouvement qui, telle l’oscillation, fait compter mille objets là où un seul trompe l’insuffisance du regard. L’oscillation qui finit par ralentir, diminuer son amplitude, retrouver la froide immobilité qu’elle a défiée en même temps que magnifiée en attirant l’attention vers ce lieu d’inertie, le même, chargé – au sens électrique – que parcourt de l’intérieur C.M. Von Hausswolff.

D.B.

2008-03-15

Jarring Effects / Ad Noiseam
www.jarringeffects.net www.adnoiseam.net
Üne Records
www.unerecords.com

Pour Mick Harris, aucune période d’apparente inactivité n’en est vraiment une. La musique est son expression naturelle, canalisation d’une tension et peinture expressionniste. Elle semble s’imposer sans relâche, car elle a comme la rivière fait son lit et dessiné des méandres. Ces deux nouveaux disques de Scorn reprennent le courant où les derniers disques publiés par Ant-Zen l’avaient dirigé. Dub mid tempo, circonvolutions de basses et firmament d’effets tracent les contours d’une musique qui s’est peu à peu familiarisée avec l’électro pour l’intégrer à son système. Et ce n’est qu’une des décorations qui montrent un esprit singulier au travail. En vérité, c’est un travail de création perfectionné et perfectionniste, une attention portée aux mouvements, comme ces percussions boisées, retours d’écho en forêt. Car il s’agit bien d’une sylve. Mais là où la nature laisse chaotiquement les arbres s’agencer, Mick Harris crée un lacis complexe découpé mathématiquement. Une forêt d’herbes sous-marines sans doute. Peu d’artistes ont ainsi balisé leur monde, je veux dire de tracés complexes ressemblant à quelque formule de cabaliste. Un monde et sa formule, ses équilibres, sa pression, son climat, ses minéralisations, ses précipitations. On le reconnaît immédiatement comme sien, et pourtant les années ont amené leur lot d’émules, plus ou moins méritants. Mick Harris a ce sens affirmé de la percussion reine, centre rythmique, rythmique centrale. Toute percussion y est langage de sens mélodique. Claquements, caisses profondes et surtout caisses claires aiguisées – elles sont dans toutes leurs déflagrations savantes, sableuses ou métalliques, le point d’orfèvrerie de Mick Harris artiste percussionniste. Elles s’accordent comme pour une symphonie de la forte pression. L’eau est tout autour, elle n’a jamais quitté sa musique. Les basses le rappellent, qui louvoient, rôdent et dessinent les curieuses lignes que leurs nageoires laissent dans leur sillage. L’extatique sécheresse de Logghi Barogghi et le groove bleuté de Plan B semblent se mêler dans l’eau qui déforme et allonge, toute claire qu’elle est pourtant. Nid de nymphes et repère de monstres marins, elle héberge en paix les babillages lumineux et les basses murènes.

D.B.

2008-03-15

Elsie And Jack Recordings
www.elsieandjack.com
Taalem
www.taalem.com

Le but avoué de Christian Renou à la fin des années 90 fut la rupture avec ce qui avait constitué le fonds de son projet musical Brume durant quinze ans : la narration, la dimension filmique, et même, lyrique. Pour cela, il a d’abord abandonné le pseudonyme Brume, aussi potentiellement ouvert fût-il. Cette page tournée et un nouvel équipement (informatique, pour lui qui n’avait travaillé qu’avec des instruments et des bandes) devaient l’aider à trouver la voie du minimalisme, de l’atomisme, de l’extase des formes microscopiques et du courant sinusoïdal. On a pu entendre plusieurs de ses travaux dirigés dans ce sens, comme Fragments & articulations (Groundfault), 7 kisses (EE Tapes) ou sa participation à Dissolution (Fario) en compagnie de Troum. Chaque fois, le mot d’ordre était respecté, dans l’intention, c’est-à-dire qu’on y sent le geste volontairement économe, le paysage sciemment cadré. Mais voilà, il s’agit toujours d’un paysage. L’évidence s’est imposée, et le retour à la méthode avec elle. Aujourd’hui, des travaux comme Ex-voto ou Gone with the wound montrent cette réconciliation, ou plutôt cette résignation au lyrisme de la part d’un artiste qui avait cru pouvoir l’écarter. Les comparer aux disques de Brume (comme les deux premiers d’une longue série de rééditions sur le label russe Waystyx – Accident de chasse et I’m… I come… I was…) ne fera sans doute que confirmer le même tempérament paysager sous un climat différent. Ex-voto est de ces disques de Renou doux-amers, comme une coupe de terrain, alternant les plages mélancoliques, cordes et nappes, ébauches mélodiques gris orangé, et les tranches plus nettement industrielles, éclats métalliques et relents d’abrasion en pointe. D’autres morceaux mêlent ces tendances, comme le survol cette fois horizontal d’un lieu visité puis quitté à l’improviste sans avoir été rangé, oublié pendant trop longtemps pour avoir laissé d’autre chaleur que celle des objets désaffectés, reconstruits en colonie. La beauté y coule comme la goutte le long des concrétions calcaires, phrases de violon, mouvements d’eau, parfois saisie pour se minéraliser, cédant à l’obscurité. Sur le mini-CD Gone with the wound, les façons les plus ambiantes de Christian Renou sont mises en œuvre, dans un flux de lumière et de sable, qui coulent à l’unisson. Jamais seuls, on le sait, ils enrobent des tintements, des tresses de voix, s’affaissent jusqu’à la nappe phréatique, qui s’évase dans la mine, où le vaste bourdonnement exhale des vapeurs droniques d’un bleu nuit, ponctué de rares percussions cuivrées et assourdies. Cette draperie, de surface et de profondeur, montre l’avers et le revers d’une formule complexe, fils mêlés dans un épais tissu qui parfois gagne en densité quand les flots d’harmoniques se rejoignent en titanesque faisceau. Décidément, ces compositions appartiennent bien à la construction bouillonnante et fournie qui fait le sceau de Brume, de Renou, peu importe son nom, et qu’il s’était promis d’abandonner, comme écoeuré de repas trop gras. Le vœu d’ascétisme était à saluer, l’est encore. Mais il n’est de mue qui ne révèle une nouvelle peau veinée, apparentée, estampillée, signée comme l’impose le code de l’individu. Le naturel s’est imposé à nouveau. Mais faut-il le regretter ? Certainement pas. Parce que le monde de Christian Renou, par essence luxuriant, s’est acclimaté à la directive disciplinaire. Un monde complet, étagé, sillonné, habité, alimenté, mais plus oxygéné, comme nettoyé par le geste du paysagiste qui éclaircit le jardin. Les allées tracées ne donnent que plus de recul pour en admirer les ornements.

D.B.

2008-03-15

Soleilmoon
www.soleilmoon.com

Reformation parallèle à Zoviet*France, deuxième canal historique en quelque sorte, cette Reformed Faction, constituée de Robin Storey et Mark Spybey (Andy Eardley avait participé au premier album), s’entend comme la manifestation profondément poétique d’un sentiment politique. The war against… ou la réflexion sur la recherche d’un bouc émissaire qui, depuis la fin de la Guerre Froide, prend de multiples visages. Et quel plus solide enracinement pour deux vétérans de la navigation cosmique que les percussions qui, pleuvant ou s’élevant, forment des accroches au sol. La musique de ces maîtres de la musique industrielle se sécularise ainsi dans les tournants rythmiques qu’elle adopte. Le monde éthéré de Robin Storey / Rapoon, les mortes voix dans les ondes de Mark Spybey, s’accrochent et se diffusent depuis des séquences de percussions ethniques pour les unes, industrielles grises pour les autres. We develop grey, l’un des slogans de Reformed Faction, ou la position (le positionnement) d’une musique dans une zone de gestation mélodique, d’affinage des contours. On y voit naître et se préciser des formes que l’on ne peut pas qualifier assurément de mélodiques mais qui ont déjà quitté le champ de l’informe, de l’abstrait : peut-être simplement primitives, primordiales. Car il faut se ranger hors de l’histoire – ce qui ne sert sans doute pas le propos de Reformed Faction – apercevoir dans ces dessins de saccades telluriques, argileuses ou métalliques (mais d’un métal natif) un primitivisme chamanique et intemporel, une série de gestes et de textures qui se placent dans un premier temps à distance de tout lien circonstancié, dans le roulis tectonique plus que dans la transe cultivée qu’évoque d’abord leur écoute. Mais la musique de Reformed Faction est aussi, rappelons-le, en plus de ces sinus granuleux et de ces souffles de vent chaud, un lieu de passage postindustriel. C’est ainsi que l‘on entend des manipulations de voix à effet inquiétant comme un enregistrement perdu et déréglé trouvé après une très grande catastrophe. Beaucoup d’autres détails accentuent le ton de ce paysage vers celui du métal rongé : palpitation de galène, effritement en bordure, échos égarés une fois lancés, résonance humide et fragmentaire comme une mémoire oxydée. Il sera parfois aisé, parfois moins, de reconnaître la part de chacun des musiciens dans la plupart des compositions : les ondulations d’harmoniques célestes pour Storey, le grésillement des ondes pour Spybey. Ils s’accordent, comme ils le firent jadis, et c’est un monde à la fois inquiet et prometteur de lumière (la fin du tunnel) qu’ils établissent. Sur ce disque, la marque, le chiffre de chaque artiste est à calculer, ils s’équilibrent souvent, et c’est dans ce sens une représentation à peine métaphorique de notre époque.

D.B.

2008-03-15

Glacial Movements
www.glacialmovements.com
Soleilmoon
www.soleilmoon.com

Invité par Alessandro Tedeschi / Netherworld sur son label Glacial Movements pour participer à l’archétype glaciaire, Robin Storey / Rapoon a choisi d’autres sons que ceux de la banquise. La température y est effectivement basse mais l’éloquence du titre Time frost est bien plus à trouver dans le temps que dans le gel dont tout le monde convient pour l’appréciation de ce projet. La problématique du temps est, pour Robin Storey, cruciale. Nous avons eu l’occasion de nous entretenir avec lui à ce sujet dans l’article qui lui est consacré au sommaire de Fear Drop 13. Temps circulaire plutôt que temps rectiligne, toute son esthétique musicale témoigne d’un choix, non pas actuel mais mythique, et l’intérêt que Robin Storey porte à cette notion s’écoute dans ses boucles tout autant que dans sa restitution d’un monde intact car sans cesse régénéré par le cycle. Time frost est peut-être une version plus combative de cette adhésion platonique à la circularité : geler le temps, l’empêcher de projeter sa ligne droite. Les boucles du disque ont été réalisées à partir d’extraits du Beau Danube bleu (Strauss), sur la version vinyle de la bande originale de 2001 l’odyssée de l’espace. Sillons convoqués, traités et appropriés, ils servent magnifiquement une composition qui s’adapte à un matériau atypique dans la discographie de Rapoon. Lancés vers l’éther, les gestes bleutés sont gorgés d’une sève mélodique, qui monte dans chacune des ramifications. Dociles, celles-ci s’entrelacent, consolident leur ébauche qu’elles répètent, inlassables. Minimaliste par principe, ce disque de Rapoon ne sacrifie rien de la beauté émouvante de son univers. Fuseau gelé et effiloché, ce qui fut corde et vent devient tissage et souffle polaire, balayant le ciel pâle plus que la banquise, encore trop solide. Lorsqu’il a composé ce disque, Robin Storey avait en tête l’éventualité d’un paradoxal abaissement de la température de la Terre en conséquence du réchauffement actuel. Ce phénomène, que prédisent certains spécialistes, sera dû au refroidissement des mers en raison de l’apport massif d’eau froide issue des banquises fondues. On se prend alors à imaginer un ciel inversé, où le courant d’air serait passe d’eau, le drone infra une remontée sous-marine plus qu’un appesantissement de nuage, la crépitante vague lumineuse le frémissement de l’aile d’une raie pélagique. Ne jamais quitter ce beau monde bleu, désormais apaisé, habité des fantômes mélodiques essentiels, prisonniers de leur gangue de glace, les seuls survivants peut-être, se laisser glisser dans un temps désormais engourdi, où la boucle finale du dernier morceau est identique à celle qui ouvre le premier. Quel que soit le signe de sa présence, l’intelligence habite toutes les compositions de Rapoon. Anges, fantômes, démiurges, l’empreinte des uns ou des autres se trouve sur chacun de ses disques. La vie extra-terrestre est une autre métaphore de l’incursion du conscient dans un monde musical valorisant les matières primordiales. Alien glyph morphology, après avoir été un DVD où peinture et musique (les deux activités principales de Robin Storey) s’accompagnaient, et réinventaient des traits et des sons d’une manifestation ontologique, d’un esprit primitif et primordial au travail (voir Fear Drop 13), s’est décliné dans un disque vinyle format 10’’ puis dans un CD du même nom. Celui-ci contient toutes les façons musicales de Rapoon, les images d’un monde en première apparence inhabité, luxuriant et baigné d’une interminable brume que traversent des échos d’harmoniques comme des appels répercutés aux délicates percussions d’arrière-plan à se fédérer en un maillage fluctuant, une mer de boiseries sur laquelle les rayons filtrants jouent de leur reflet. Presque inhabité, mais visité de temps à autre par des voix tout aussi volatiles que les protomélodies elliptiques. Leur distribution en écho, en delay, l’un des effets substantiels de Rapoon, confirme leur nature spirituelle, d’outre ciel, dont le paysage gardera trace par la délicate empreinte hiéroglyphique : vols d’un cor anglais comme celui d’un oiseau tentant de reproduire le chant céleste. C’est un nouveau disque monde, qui, s’il ne dévoile pas de nouvelle contrée, assure une synthèse harmonieuse, à la manière d’un manifeste, celle d’un créateur qui pèse plus que jamais l’équilibre entre l’abstrait et le déroulé, l’harmonie nuageuse et la visite des voix délestées, les sons de la terre et les paradigmes mélancoliques : son cosmos.

D.B.

2008-03-15

Structure
www.structure-records.com

Les frères Harpagès qui, sous leur propre nom ou sous le pseudonyme improbable de Tobby Jones vs Grumber Julos avaient montré jusqu’à quel point les allongements de cordes pouvaient les émouvoir, ont décidé de redonner aux guitares une expression plus conventionnelle, un exercice où post-rock et réminiscences Kraut et cold wave forment la structure de la musique. Sous l’appellation minimale de L’Objet, en compagnie d’Arnaud Boulogne, ils ont publié un premier disque homonyme, sorte de laboratoire où la formule ne semble pas encore fixée. Puis, ils ont affiné les dosages et centré leur expression sur la répétition – ce qui n’est que peu étonnant au regard de leurs exercices de musiques ambiantes et statiques. Comme une contrepartie de leur bouillonnement lumineux, cette chimie paraît d’abord un peu sèche, décharnée autour des caisses claires tyranniques. Elles imposent à la guitare et à la basse des ritournelles entêtantes qui au départ ne paraissent viser aucune résolution. Mais rapidement, de légères digressions interviennent, en même temps que l’on fredonne déjà le motif de mélodie simple que la boucle répète. Une fois ce principe en germination, les effets lui donnent des branches, des bifurcations mélodiques changent légèrement la teinte, tantôt grise, tantôt rougeoyante. La plus belle réussite de ce court album est certainement le troisième morceau, éponyme, où différentes températures influencent les déclinaisons du motif principal, basse et batterie en mélancolie post-Cure et guitare souvent en développement d’arpèges : elles trois parviennent sur ce long morceau à décrire les nombreux paysages, plats ou escarpés, que l’on aperçoit depuis le monorail en course, jusqu’à une dépression au bout de quelques minutes, une apogée prématurée du morceau dans un bouillonnement, une pseudo-fin bien plus belle que sa véritable conclusion, abrupte, sans cicatrisation. Quoi qu’il en soit, le morceau est méritant pour ses vertus voyageuses, sa lente hypnose, son élévation jusqu’en apesanteur, son humble beauté mélodique polie comme sur un tour de potier. C’est peut-être cet objet que poursuit le trio, fruit d’un patient artisanat.

D.B.

2008-03-15

Touch / La Baleine
www.touchmusic.org.uk

Cette nuit si courte, c’est celle qui répond à la nuit sans fin, qui dans le même endroit rend l’homme vigilant aux rythmes de son propre corps plus qu’à la course du soleil. Le Nord, ce Nord ultime que le Suédois BJ Nilsen côtoie, est célébré sur The short night comme le point de mire, sans cesse au fond de l’horizon, réalisation d’une vie, d’une errance. Jacques Cartier et tant d’autres en ont fait leur but ou leur passage, ce qui fait peu de différence lorsque le passage est le but. Dans le plus filandreux des brouillards, le nouvel album de BJ Nilsen s’annonce comme le plus abstrait de ses travaux, à distance du dark ambient expressionniste de ses débuts. Hazard semble loin, même sous sa forme la plus mûre. BJ Nilsen s’est libéré de ses attaches narratives pour se permettre les déviations de forme qui lui font parcourir toujours plus de chemin vers son Nord. Pour certains, Le voyage en Orient devient la route vers le Septentrion. Le chemin d’une vie vers l’image de la perfection. L’on s’écarte du chemin, on l’oublie, certains sont amnésiques à perpétuité, et quelques autres le voient qui se trace à nouveau devant eux. Le Nord a ce même attrait, il s’annonce dans les brumes de Front, le morceau d’ouverture, par des gestes secs, des préparatifs envisagés à travers les pans de la tente. Dans La route bleue, Kenneth White raconte ce Labrador rêvé pendant trente ans, et le chemin pour l’atteindre. Ici, la route est tout aussi bleue mais les rencontres humaines sont moins nombreuses car la tradition isolationniste de la musique ambiante postindustrielle n’a pas ces partages dont témoigne la littérature de voyage, d’initiation. La musique de BJ Nilsen (comme celle de Köner et de Biosphere) est le chemin que l’on fait seul, vers la lumière du pôle, dont le temps nous est étranger. Les éclosions lumineuses s’étalent, à l’infini comme le blanc des plaines neigeuses. Elles relèvent le drone cristallin qui est sorti des brumes à la manière de dunes poudreuses ou de fines dentelles, poussées blanchâtres disposées en vaguelettes, ondulant d’une oreille à l’autre, dénonçant à peine leur nature synthétique sur cette banquise d’enregistrements naturels. L’album s’éclaire ainsi peu à peu et de plus en plus, et dans ses moments les plus gris tolère toujours le fantôme mélodique, pour mieux le consacrer, guide du voyage, source idéale d’une matrice à trouver dans le plus hostile, le plus inhospitalier des refuges, mais pourtant ô combien désiré. Tous les morceaux lui rendent hommage, terre des confins, hommes des confins avec elles : Finisterre, Viking North, Icing station, Pole of inaccessibility… Chemin et but, parcours continué ou recommencé. Les crépitations, les pluies de lumière (métal frotté ?), les vagues bleues, toujours renaissantes, sont peut-être, au gré des morceaux, redistribuées comme chaque méridien, extrémité de faisceaux engourdis convergeant vers le pôle. Au ciel, les oiseaux, au sol la neige fondue, au loin le vrombissement du vent glacé, ce paysage n’a d’autre métaphore que lui-même car il est métaphore ultime de bout du monde.

D.B.

2008-03-15

www.fernsrec.com

Plus encore sans doute qu’au temps de GMBH (le label qui a en quelque sorte précédé Ferns) cette collection en construction privilégie l’intimité, que le champ soit fermé ou bien ouvert. Le format du mini-CD 3’’ favorise cette approche, dans un format obligatoirement bref mais qui permet un développement plus long que celui de la face de 45t, plus adaptée au « coup d’éclat ». Après Daniel Menche et Michael Northam, c’est au tour de l’Américain Joe Colley (autrefois connu sous le nom de Crawl Unit) d’ouvrir avec Hive un pan de ses résonances personnelles, intéressantes car esthétisées, poétisées, sculptées en objet sonore d’accès universel. La ruche est son lieu d’élection, univers d’aliénation de l’individu, de reproduction du motif (l’alvéole) et de la fonction (ouvrière, nourrice, etc.) mais c’est aussi un joyau fascinant pour qui sait l’observer en géant dont la multitude n’a qu’à peine conscience. Cette position donne le regard d’un dieu et la création de Joe Colley s’entend comme un tableau d’énergie mise en opération, une succession de tempéraments : le drone de milliers de vols accordés, le crépitement plus lointain d’un essor isolé, plus grave, de basses éclosions dont l’échelle monstrueuse plonge l’écoute au cœur même de la ruche. Le traitement des sons par un synthétiseur analogique laisse alors place peu à peu à une chaleur plus naturelle, un bourdonnement au sens propre, une expérience singulière d’observation au plus près, au plus seul. Pour Giancarlo Toniutti, le field recording est plus brut, bien que très sélectionné lors de la prise de son. Pour base, un parcours d’une heure en montagne, une cloche, un ensemble de sons dont la densité d’ensemble du tableau, plutôt faible au départ, est compensée par une forte pression qui rassemble ce que l’on entend comme la conversation du métal et du vent glacé en seul fin bourdon de haute concentration. Aucun peuple d’homme ne s’y ajoute mais la compagnie des micro-sons s’insinue telle une lente et douce érosion. Les vagues bleutées acquiescent et semblent même creuser leur ondulation au dessin des bâtonnets, des crissements et des lentes girations. Le drone s’enkyste, entraîne et signe. Avec Toy Bizarre, l’approche naturaliste est plus précise encore, c’est le choix de l’espace, souvent naturel mais pas exclusivement. Comme il y a longtemps, Cédric Peyronnet / Toy Bizarre a ici fondu divers field recordings captés en différents lieux et différentes époques (1994 à 2007). Lui qui presque toujours dresse le tableau sonore d’un endroit singulier, il a ici recomposé une création panoramique. Il n’y aura sans doute pas moins de force intime car les choix sont motivés. La composition – car il s’agit toujours de composition avec cet artiste de l’intermédiaire, du passage – se découpe en trois parties. La première et la dernière introduisant et fermant le disque d’abord dans une sorte de tumulte, survol en avion puis crépitement, enfin dans un reflet métallique méditatif. Les courts silences de transition, comme des respirations, encadrent plus d’épaisseur et d’unité, un drone en expansion, qui s’effiloche et s’émancipe dans l’espace, se déploie sur différentes fréquences, résonne comme le cristal et rugit comme le torrent. Le babillage des grains et des flammèches n’est pas absent, il finit de concrétiser la scène qui déjà est théâtre expressionniste. La main de maître, de l’artisan Toy Bizarre sculpte ce dialogue des éléments, qui s’allongent et se croisent, accordent leurs tempéraments, décroissent et croissent comme le jour et la nuit rythmant la représentation de qui pourrait bien être pour C. Peyronnet un lieu musical idéal.

D.B.

2008-03-15

Plinkity Plonk
www.beequeen.nl
Crónica
www.cronicaelectronica.org

www.alluvialrecordings.com

Les nouvelles compositions de Beequeen ne paraissent désormais que de loin en loin mais le duo de Frans de Waard et Freek Kinkelaar promet une suite prochaine à Natursymfonie, Ownliness et The bodyshop. Pour l’heure, il a décidé de visiter son fonds déjà important et de le publier sous forme d’anthologies. On a encore en mémoire le magnifique A touch of brimstone, paru il y a quelques années, réunion de morceaux publiés primitivement sur des compilations. Seltenturm Beesides 1989-2000 regroupe des enregistrements épuisés devenus rares et qui, malgré les quelque dix années sur lesquelles ils s’étalent, sont remarquables d’unité. Le projet d’une musique ambiante à la fois froide et minimale réalisée de manière sensuelle sans limitation de source et d’instrument montre sans ostentation l’économie du geste et la recherche d’un état de grâce dans la proximité de l’immobile. De beaux drones bleutés, des vagues de plaintes en coupole vite avalée par l’horizon, des traces de manipulation concrète ponctuant le lisse tapis comme les étoiles dans le ciel ou les cailloux sur le chemin, voilà l’image globale de cette musique de transition entre deux générations d’artisans de l’abstraction. Souvent naît la mélancolie de ce paysage austère mais ultrasensible, une mélancolie d’avant l’homme comme on la trouve parfois dans le travail de ceux qui s’effacent derrière la beauté de leur exercice. Sous le nom de Freiband, de Waard procède à des expériences d’un autre genre, où la matière est plus souvent exhibée que mise en œuvre. En l’occurrence, sur Leise, il s’agit de travaux réalisés à partir du jeu de la fille de F. de Waard sur les « instruments » de son père : feuilles, plaques, plastique, bâton… Trouvailles de grain, de matériau, de densité, et jeu surréaliste avec cette étonnante disposition du flux sonore à se dresser en écho musical. Mais l’analogie est trompeuse. On croirait y déceler la dynamique d’un système plus vaste. Or l’affleurement ne dépasse aucun socle souterrain. Qu’on l’écarte et il s’écroule, ne dévoilant rien d’autre que lui-même : un grain, une onde, une courbe, un souffle, rangé là, en ordre certes mais sans une solidité pour l’aider à se projeter. Ainsi, les premiers morceaux de Leise ne transcendent que rarement leur démonstration, se dépiautent facilement lorsque le travail de traitement minimal est soulevé, minimal par nécessité semble-t-il. Il faut attendre le sixième morceau, Vuur, pour que Frans de Waard s’emploie à personnaliser son traitement des sources, en organisant frottements et crépitements en une sorte de click’n’cut primitif assez réjouissant dans une optique de renouvellement organique ou concret du genre (dont le maître reste sans doute Radboud Mens). Ainsi du septième titre, avant de déboucher sur une plage éblouissante d’onde lumineuse porteuse d’élégies pré-mélodiques, une oasis appréciée dans cette étendue de sécheresse. Frans de Waard multiplie les alias au gré de ses collaborations ou de ses détours solo mais il a choisi simplement son nom pour publier Vijf Profielen, splendide monument dronique mêlé de paysages concrets, dans une totalité faisant figure d’agitation portuaire, sur le sol, dans les eaux et les airs. S’agit-il d’un bourdonnement qui emmène, qui déplace l’audition et montre à ses flancs, à peine distordus, les mouvements de chaînes et de sable ? Ou bien ceux-ci sont-ils les moteurs du flux ? Les deux perspectives sont recevables. J’ai tendance à penser la première solution comme la plus pertinente ; se laisser voyager au gré du flot épais, le perdre pour l’entendre ressurgir, c’est un peu une navigation sur des terres ou les roches sont chaque fois nouvelles. On entend ici la belle part que F. de Waard apporte à Beequeen, celle rugueuse mais timidement poétique en même temps, la lumière derrière le nuage, le déroulement tactile.

D.B.

2008-03-15

Optical Sound
www.opticalsound.com www.wildshores.free.fr

On a peut-être trop considéré les trois musiciens de Wild Shores principalement comme un groupe de scène, de performance artistique sachant allier une pop électro élégante, sensuelle, à la délicate hypnose du travail vidéo qu’ils accompagnent ou par lequel ils sont accompagnés – Servovalve étant le collaborateur le plus fréquent. Alors, la musique de Wild Shores s’enfuit, avec uniquement deux albums jusqu’à maintenant, fort dissemblables. Un premier CD proche de l’esthétique dark ambient de Lustmord et Illusion Of Safety, et l’autre comme sa contrepartie, travail d’électro mélodique, chantée, raffinée et onirique, peut-être l’imprégnation des partenaires de Von Magnet. Des apparitions sur scène donc, des projets de vie artistique à plusieurs où les médias se mêlent – c’était avant tout le but du festival Artooz qu’ils ont animé pendant quelques années à Limoges. Et maintenant grâce à Optical Sound une réunion de plusieurs morceaux, épars mais pourtant saisissants d’unité une fois assemblés. Longues pièces granulaires, elles ont toutes une délicatesse organique dans leur monde de vrombissement électronique, à mi-chemin dirait-on de leurs deux albums mais à l’évidence bien plus proche de l’abstraction du premier. La vie rythmique du deuxième a colonisé leur musique actuelle, sous forme de pulsations d’électro minimale : au cœur du réacteur commenterait Roger Rotor. C’est d’ailleurs Myiase et leur chorégraphie de la galène que le nouveau disque de Wild Shores évoque, et Pan Sonic aussi, dans leurs premières expressions de transition vers la pulsation sèche. Ce magma de rythme soutient de nombreuses épiphanies lumineuses, des naissances mélodiques qui sont si délicates à former et à mener à maturité (il est aussi question pour les musiciens de protoétoiles et la métaphore est équivalente). La première pièce est à cet égard exemplaire, elle occupe la moitié du disque et vit en symbiose avec le texte magnifique écrit et dit par l’écrivain comédien Marc-Henri Lamande. Rimbaud, Lautréamont, Breton résonnent dans sa poésie, formation et déambulation dans un monde et l’extraordinaire acuité sensorielle de celui qui le parcourt (douloureuse dans sa tentative d’appréhension, de situation) : couleurs, pierre, mer, ciel, grotte… « Toutes les routes avaient été jetées comme mercure sur ce lit de marbre, baves d’un escargot curieux et sommaire. Je marchais sur la croûte du monde, sur un couvercle où je sentais en profondeur des poches crevassées qui avaient conservé jalousement le bonheur. » La musique et le texte se nourrissent l’un l’autre : l’un puisant une scansion dans le pouls, l’autre se mouvant avec grâce comme quelque cétacé légendaire au contact des mots chamaniques. Un texte prométhéen, qui distribue les éclairs créateurs et défie la transcendance dans un même mouvement : « La musique est le ciel » dit Lamande, elle est aussi tout au long du disque une mer d’un bleu mélancolique, la mer est le ciel et le ventre pâle des poissons se confond avec la nappe synthétique à peine ondulée par le vent qui illumine le couvercle d’eau. Sur cette eau, des rides régulières troublent le miroir ; les méandres du cerveau n’ont-ils pas le même effet sur la mémoire ? Un bleu dense et fluctuant, pesant et libérateur dans le même temps, paradoxe de la nage en eau profonde, qui garde l’empreinte de cette création d’univers sur les autres morceaux, attestant sa connivence organique avec la dynamique du palpe. Sa lumière tamisée explore un intérieur, une résonance intime, réglée sur le plus primordial des systèmes d’ondes, une formule qui fait de cet album non seulement le meilleur de ceux de Wild Shores, mais qui force aussi à appeler un tel commentaire péremptoire : il s’agit de l’un des plus beaux disques entendus ces derniers mois.

D.B.

2008-03-15

Ant-Zen
www.ant-zen.com
Duumvirat
www.duumvirat.com

On s’impressionne rarement du spectaculaire après l’avoir goûté de nombreuses fois, car sa nature même en fait une puissance éphémère, une jouissance inversement proportionnelle à sa répétition qui semble nuire à son effet. Pourtant, Way through zero, le premier album de Gjöll, dont l’énergie calorifique et tellurique émanait d’une action plutôt que d’un état, ressuscitait la passion dans un tumulte originel. Cette réussite postindustrielle et rituelle, d’une grande violence sonore, n’avait pas moins de légitimité que le tonnerre ou le magma ; c’était une colère et sa domestication, un chemin sacré vers l’abandon de la pulsion d’autodestruction. Avec Not to lead nor to follow, le duo islandais tente en premier lieu une redite de cette surchauffe et de son apaisement. Mais les deux premiers morceaux, soumis au dur fer de fonderie, ne font résonner aucun bruit que le leur. L’énergie et la tension qui traversaient les morceaux de Way through zero comme un seul fil sont aujourd’hui réduites à une hostilité isolée, fonctionnant pour ainsi dire à vide. Là où elles faisaient retentir quelque courroux sacré, elles ne sont désormais que torsions d’effet sans profondeur. Une distorsion, un drone spirale, des hurlements, un arsenal mais pas de mise en œuvre. Il faut attendre les plages les plus calmes pour que le fil se retisse. Un dark ambient minimal et glacé, où les mouvements évoquent ce moment de l’année qui voit le soleil plus proche, quand, toute proportion gardée, les régions nordiques se réchauffent. Les stalactites de glace se dilatent et laissent échapper les gouttes une à une dans un paysage qui gardera immanquablement sa blancheur. Ces échappées de glace fondue prennent forme dans un drone mouvant et pâteux, de crépitement en éternelle cascade, de voix murmurée, précipitée. Elles s’animent enfin possédées d’un état d’oxydation bien plus pernicieux que la trop rapide flambée. Le duo Gjöll a été invité, comme Pure et El Gusano Rojo, à participer à Ginnungagap, projet du label français Duumvirat autour de la résonance, de la vibration, de la basse profonde. L’album débute avec les deux morceaux de l’Autrichien Pure qui, comme Deutsch Nepal mais dans un registre moins théâtral, connaît parfois ses moments de distance par rapport à l’obscurité et au vertige. Mais ici, c’est de plain pied qu’on pénètre dans ses contrées attristées, ravagées de poussière et de vent glacé. La lumière la perce à peine, par étincelles, qui réveillent des filaments minéraux à l’arrière-plan. Devant, le drone soufflant balaie et désole un panorama que toute vie a quitté. Pour lui répondre, un deuxième morceau plus pulsatif, où la lumière s’est concentrée en parabole recevant et réfléchissant une manière de flot spatial et granulaire. L’enjeu cosmique semble d’ailleurs habiter l’ensemble de la composition ; quand les troubles poussières s’assemblent en ondes courtes, elles épousent la rotondité de l’imposant anneau de basse. L’exercice, complémentaire de celui du premier morceau, est exemplaire dans l’accomplissement de sa mission esthétique et dans la délicate évolution de sa construction, investissant de manière presque dramatique là une marbrure, ici la force d’attraction du drone infra. D’autres brouillages cosmiques, plus étranges encore, et presque aveugles, prolongent l’expérience dans le morceau de El Gusano Rojo, qui bannit toute brillance métallique pour figurer la panique de circuit dans un enchevêtrement délabré. Ce babillage analogique relève d’une vieille tradition industrielle étrangère au naturalisme. Quant à Gjöll, concluant le disque, le duo exécute le morceau titre, Ginnungagap, le néant abyssal des Vikings. Gjöll le comble ou plutôt l’abreuve dans une tentative musicale de recréation de la forme habitant le monde. Splendides vagues de lumière, crépitement électrostatique lointain en babillage, c’est bien dans ce Nord visité par les virtuoses de la banquise musicale (Köner, Jensen, Nilsen…) que débute cette genèse éclairée. Création du haut, du plus chaud, du lumineux, mais aussi de la terre et de ses profondeurs, drone violacé et concentré, et reflet du babillage électrique en forme d’ondulations submagmatiques. Entre ciel et terre, entente et symétrie puis échanges de tensions, tonnerre et zébrures : l’agitation gagne la deuxième partie de la composition, dans un filin électrisé, un orage noise contenu mais mouvant, gonflé d’une force juvénile. Confirmons le regard porté sur l’album Not to lead nor to follow. Dans le projet de Gjöll sans doute plus qu’ailleurs, la colère n’est sublime que lorsque le sacré y circule, pas à vide. Ce fluide d’énergie primale, différenciatrice et fondatrice résonne ici au terme d’une accumulation, grisant l’écoute qui s’est chargée d’énergie contradictoire, de teintes antagonistes, de drones parallèles. Il se résout un peu longuement il est vrai, mais le travail en forge ne pouvait que s’imposer.

D.B.

2008-03-14

Ant-Zen
www.ant-zen.com

Ripple, l’ondulation – il n’y aurait sans doute pas de plus beau nom pour ce nouvel album de Contagious Orgasm, qui s’est créé sous une belle carapace rutilante, aluminée, plutôt inédite dans la discographie de Hiroshi Hashimoto, où les appendices et leurs flexions laissent habituellement voir les flots d’humeurs compliquées qui les traversent. Ici, c’est l’habit d’automate et les rotules d’acier qui articulent, paradoxalement, la composition qui depuis tant d’années figure le fluide vital et ses images. Ses métaphores familières (ciel, eau, lacis…) ressurgissent, mais moins souvent, elles sont lissées et forcées de s’adapter à la forme mécanique. Il en est pourtant une qui, loin de se soumettre, gouverne encore toute la musique du Japonais, parce qu’elle lui est consubstantielle : le flot, le flux. Qu’il soit organique, minéral, technologique ou cinématographique, il constitue la façon de vie musicale vue par Hiroshi Hashimoto Mais Ripple, l’ondulation, est un flux aligné sur une progression géométrique, et non la musique d’un monde peint sous le filtre surréaliste de la polychromie et de l’exagération des proportions. La dramatisation ici doit s’accommoder des sévères quinconces de déhanchements robotiques. Pour placer ce disque, l’un des meilleurs et plus puissamment évocateurs de Contagious Orgasm, dans la perspective d’un autre, The flow of sound without parameter, qui partage les mêmes qualités au final mais en empruntant des chemins tout différents, Ripple est The flow of sound WITH parameter. Etant entendu que les réglages ont toujours été présents mais que cette fois leur structure est exposée. On sait l’amour d’Hiroshi Hashimoto pour les oeuvres fondatrices de l’esthétique musicale industrielle, particulièrement les plus oniriques d’entre elles (nées de NWW, TG…) ; on entend sur Ripple comme un hommage à d’autres naissances, comme celles de Kraftwerk, relayées par Cabaret Voltaire ou Ikeda : crépitements disciplinés, babillages technologiques, rotation de locomotive, élasticité de la basse chromée, écho rutilant : c’est tout un métallique instrumentarium virtuel qui est livré à la composition psychédélique d’Hashimoto. Et, à l’évidence, ses teintes sciemment empruntées décident ou influencent l’exécution, jusque dans les recoins où ils n’ont apparemment que peu de prise, des morceaux plus organiques ou acoustiques tel le funèbre et minimal Penetration qui, dans ses libérations de tension par roulement de tambour, invoque les crispations d’Einstuerzende Neubauten. Clochers lointains, voix et gémissements s’accordent à l’anguleuse esthétique du disque. Savoir si ce beau dosage est appelé à se stabiliser dans Contagious Orgasm… Après tout, c’est toujours au cœur de cette musique affaire de contamination, de contagion patiente… et d’assimilation.

D.B.

2008-03-14

Sirr
www.sirr-ecords.com

C’est dans la pluie que débute cet album d’Anthony Pateras, le premier qu’il réalise seul sur piano préparé. Mais c’est une pluie figurée, de martèlements – il rend au piano toute sa nature d’instrument percussif –, qui vite se fait assez dense pour s’agglomérer en roulement, tournoyer comme un petit cyclone. Lumineux comme un gobelet rempli de verroteries, agité frénétiquement, il scintille, clignote, s’apaise pour attaquer les notes graves et terminer le balayage des cordes. Une fois ces présentations faites, ce tour de chauffe effectué, ce qui pourrait s’éterniser en circonvolutions encore chaotiques devient peu à peu une représentation de symphonie liquide, évoquant Varèse et Cage et peut-être plus encore Charlemagne Palestine lorsqu’il fourmille sur les carillons. Le premier morceau de l’album, Residue, connaît un autre dénouement, précisant encore la puissance dramatique de la composition de Pateras, en ce sens qu’elle prépare son moment de résolution en accumulant les tensions et en creusant les fameux gouffres du titre de l’album comme des trous de pression. C’est là, parmi des averses de heurts aigus se faisant rares comme l’herbe grasse sur la lande qu’apparaissent des gestes de piano plus classiques, un plaquage d’accords, une évocation des notes les plus funèbres et de leurs résonances (celles-ci ne sont emmenées dans le sillage d’aucune autre car elles ne pleuvent pas, elles s’abattent). Elles sont peut-être ce que les minutes de patiente érosion cristalline ont préparé, une brèche, un abîme, accessible par la transe des gouttelettes.

D.B.

2007-11-23

Blight Records / Equilibre Music / Productions Spéciales
www.dirge.fr

Marc T. a bien mis fin à Dither, il en reste toujours des traces dans Dirge. La nappe qui introduit ce nouvel album en témoigne dans la forme. Et tout au long du disque, la matière résonne des années d’application ambient mid tempo. Qu’on ne s’y trompe pas, Wings of lead over dormant seas – qui est sans doute le plus profond et le meilleur des travaux de Dirge – est baigné de métal ; son titre l’atteste autant que le passé (mouvementé) du groupe. Aujourd’hui stable, celui-ci regarde sa musique évoluer vers l’immobilité, dans ces eaux dormantes qui sont, comme chez Poe, le miroir reflétant tout autant que le puits de l’insondable. « Devant l’eau profonde, tu choisis ta vision », écrivait Bachelard. Pour Dirge, il semble que les deux images, le ciel et le fond, se mêlent. Les longs morceaux de l’album réverbèrent le rock progressif et sont comme des plongées ou des jaillissements, augmentant la densité, la pression, la température. Car il est un moment où l’on doute de la nature totalement aqueuse de cette mer. Ne s’agit-il pas de quelque pâte magmatique, d’une boue primordiale… D’envoûtantes progressions sludge soutiennent des morceaux exemplaires, comme Meridians ou Epicentre, longues pistes de chauffe dans lesquelles le vent glacé – en nappe, en arpège de basse – agace les cordes de guitare qui, par quelque paradoxe, en rougeoient. Rythmées par des toms lourds et lents, elles soulèvent l’air chaud en spirale, elles s’allongent en plaintes, s’agitent en stridences aigrelettes comme d’infimes kaléidoscopes ou jouent le déchirement glacé de Head Of David et certains morceaux de Godflesh. Surtout, elles montent en tissage des séquences de mélodies mélancoliques, dans le sillage de Neurosis bien sûr, ou même de Godspeed, You Black Emperor !. Hypnotiques, ces maillages font perdre le fil du temps, retombent comme langues de feu sur le bouillonnement qui semble un temps s’apaiser autour de sons froids et cosmiques, préparant une nouvelle éruption, un palpe épais décoré des flammèches que l’on a vues, dans lesquelles la voix (celle de N. Dick de Kill The Thrill sur Epicentre) est un autre déchirement, et la basse un pilier vers le ciel, d’où jaillissent des ailes de plomb. D.B.

D.B.

2007-11-21

Brocoli / Metamkine
www.brocoli.org
Ici d’ailleurs / Differ-ant
www.icidailleurs.com

Sylvain Chauveau est un musicien étrange, dont les œuvres sont parfois lisses jusqu’à en devenir diaphanes, tandis que d’autres savent attraper l’oreille et plus encore faire résonner une part souvent inexprimable de l’émotion musicale. La double pratique formelle de Sylvain Chauveau, que l’on peut qualifier rapidement de mélodique et expérimentale à la fois, ne semble pas appuyer une encombrante schizophrénie artistique mais plutôt l’embrassement d’une expression originale qui s’abreuve à ces deux sources. Leurs formes, il est évident que Chauveau les aime, son duo guitare / clavier Micromega (en compagnie de Fred Luneau) l’attestait (bien plus que la pop de Watermelon Club, son groupe d’origine). La complexité prenait alors la forme d’une mélancolie dans des esquisses mélodiques simples déployées dans les résonances les plus travaillées. Ce qui paraît alors comme une manière d’extrémité dans son parcours musical se trouve maintenant distillé selon une dilution plus ou moins élevée dans ses réalisations actuelles. S’il s’agit de On, on ne trouvera trace de ce principe mélodique que dans des proportions infinitésimales, quasi introuvables dans le premier album, Your naked ghost comes back at night (DSA) ; mais cette seconde réalisation du duo Chauveau / Steven Hess (ici accompagnés par Pierre-Yves Macé) rend plus souvent compte d’une exploration frontalière, où le drone minimal s’accommode d’une expression plus segmentée, affrontant ses contours aux percussions maintenant revendiquées de l’Américain S. Hess. Ce Second souffle n’est donc en aucune manière une redite du premier album qui célébrait le drone infra. Il s’agit désormais de la venue au jour d’une musique minimale de grande exigence formelle. Certains passages rappellent les dénuements de la dernière période (avant la reformation) de Sister Iodine, quand d’autres répondent plus volontiers aux canons esthétiques de l’accident cristallin. Ailleurs encore, la guitare et le piano préparés sont accompagnés de sons frottés sans âge, qui vite appellent un fantôme mélodique à fredonner. Musique pour un désert en voie de refertilisation, Second souffle porte en tous ses morceaux les germes de la naissance. Ces germes d’épanouissement mélodique ont depuis longtemps fleuri pour Arca, le duo de Chauveau avec Joan Cambon, mais ils ont subi une importante transformation, une mutation d’intérêt. Parti de l’ « étude d’un mouvement indépendamment des forces qui le produisent » (projet insensé !) c’est-à-dire d’une musique cinématique (c’est le nom du premier album), sorte de recréation musicale d’œuvres cinématographiques marquantes, sur le ton post rock de la répétition et de l’évolution lente, de la mélodie troublée comme un paysage par le pluie, le duo s’est ensuite consacré à sa pure expression musicale, moins référencée mais toujours instrumentale. On ne distinguait plus les têtes, album court, est fait de morceaux chantés (par Chauveau), évoquant alors l’Ensemble Nocturne de Sylvain Chauveau. Ici encore, il s’agit de projeter une impression paradoxale : le panorama d’une intimité. La forme a légèrement changé pour ce projet, elle s’est adaptée à une esthétique dont Chauveau est tombé amoureux, celle de Fennesz. Il ne faut pourtant pas se tromper, il n’y a que très peu de cascades accidentées de traitements de cordes lumineux, mais les échos de tels harmoniques effleurent en permanence l’orgue, la guitare, la basse et le drone. Mieux encore, ils encouragent une décoration concrète qui précise et augmente la fragilité et la fugacité que chaque morceau affiche, préférant à l’expression d’une plainte trop pesante cet abandon du poli afin de figurer sa mélancolie frangée, qui sonne décidément comme une réverbération méritante de la vague froide. D.B.

D.B.

2007-11-11

Purplesoil
www.egoland.org/ps
Touch / La Baleine
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Manipulateur expérimenté de bruits divers, Lasse Marhaug façonne les échos industriels jusqu’aux distorsions de cordes, appliquant le collage et les déflagrations informatiques. Son exercice s’est toujours pratiqué de manière très organique, physique, il est tout autant héritier de la musique concrète que de l’édification industrielle. Cette sensitivité est à l’image de sa façon de jouer et de se situer dans la (les) scène(s) où son nom s’est répandu. Membre de longue date du collectif norvégien Origami Republika, il se place dans la continuité de nombreux artistes (dépassant le domaine de la musique), un artisan. Son affiliation assez récente à une certaine aristocratie de la musique expérimentale radicale ne semble en aucun cas le résultat d’un calcul. Lasse Marhaug est devenu une artiste de référence parce que son travail s’accompagne d’une véritable inventivité, et que le duo Jaz(z)kammer (voir Fear Drop 9), qu’il a fondé avec son compatriote John Hegre, s’est imposé parmi les plus fins dans le monde des émules de Merzbow (avec qui ils ont collaboré). Sur Balls the size of Texas, liver the size of Brazil, ils le dépassent dans la variété des sources, des densités et des luminosités, utilisent la saturation de préférence, mais aussi le bourdon, le long fil ténu et le faux reportage. La pause sert parfois le bruit qui couve (et qui explose dans un tourbillon évoquant Sonic Youth et Con-Demek), et il garde la couleur de ce qui a veillé sur son attente. Plus qu’avant, des morceaux presque entiers montrent un apaisement qui n’est qu’apparent pour qui sait guetter les zones de friction, s’attendre à la surchauffe. En tout point, la musique de Jazkammer est une préparation qui, au fond du chaudron, peut mijoter puis déborder si la température augmente. Le morceau Tentacles of broken teeth est témoin de cette tension. Blues for Sterling Hayden est plus critique encore, démonstration d’un retour confirmé aux cordes, qui bourdonnent en bas, et laissent s’envoler de très denses grincements semblant domptés au point d’exciter l’oreille sans l’énerver, la placer en état de plaisir extrême au seuil de l’instable, dans une vibration extatique. Mais c’est le morceau de conclusion, éponyme de l’album, qui est le plus surprenant, longue plage de calmes stridences de guitares, comme pour un refroidissement, qui voit les distorsions et les boucles chanter une mélancolie effilochée, virtuellement dévastatrice, mais ici apaisée dans les vapeurs oniriques. L’un des termes de la puissance : la contention. Chez Touch, Lasse Marhaug a publié son travail en compagnie de Nils Henrik Asheim, joueur d’orgue avec qui il a créé un accord presque thermique. Les sons de l’un et de l’autre, malgré le large panorama de Marhaug, n’ont d’abord que peu de liens. Leurs pratiques, largement abstraites pour les deux, les rapprochent davantage. Les sons d’orgue d’Asheim sont parfois bottelés en faisceau d’harmonique, sur lequel Lasse Marhaug vient coudre des tiges effrangées. L’orgue n’abandonne jamais sa pleine nature, sa vague puissante et large, quand bien même elle refroidit jusqu’à ressembler au cor anglais. Ce géant de lumière solide, jusque dans ses conduits les plus étroits, est rarement accompagné de la sorte. Lasse Marhaug a tissé son habit de bruit, de bourdonnements appariés ou de frictions urticantes. Quelle gravité dans cette décoration de l’orgue ? Pas de réponse si l’on fait l’économie d’une écoute essoufflée, d’une plongée physique dans la matière sonore, qui procure un autre accès au sacré, celui des forges sans doute. N’y a-t-il pas quelque beauté dans la gerbe d’étincelles qui accompagne le ciselage de la pièce de métal ? Saisir plus loin que dans l’instant de leur extraction la sensuelle harmonie du lisse et du grain, jusque dans leur plus grand apaisement mélancolique, leur ébauche d’une mélodie d’appel (Phoneuma, Clavaeolina), ou les suivre lors d’un grand combat, un rugissement sec où les orgues en belles cavalières tracent le chemin que sillonnent les syncopes de Lasse Marhaug, rappelant précisément, sur le morceau Magnaton, les apocalypses de Tetsuo Furudate. Dans ces extrémités de température, dans ce temps bloqué sur la fusion et ses mouvements, l’esthétique industrielle répond à l’orgue pour opérer cette grande mutation, l’hybridation des deux fonds musicaux.

D.B.

2007-11-11